KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
   2012/október
HATÁRSÁV
• Baski Sándor: „Hamarosan a könyvesboltokban” Irodalmi trailerek
FILMKÁNON
• Varga Balázs: Csak egy lista A 10 legjobb film
• Schubert Gusztáv: Mozimatek Mire jó a filmlista?
ANTONIONI
• Báron György: Michelangelo tekintete Antonioni töredékek
• Kelecsényi László: Magyar kapcsolat [JANUÁRTÓL] Antonioni Pesten
GENGSZTER-KÓD
• Pápai Zsolt: Törpe cézárok Elfeledett klasszikus gengszterfilmek
• Varró Attila: Vad bandák [JANUÁRTÓL] Retró-gengszterfilmek
MARILYN
• Ádám Péter: A védtelenség diszkrét bája Marilyn Monroe – 1. rész
NABOKOV
• Kulcsár Géza: A Nabokov-négyszög H. és H. – bűn és kétségbeesés
• Ardai Zoltán: Utazás a nimfával Lolita-adaptációk
MAGYAR MŰHELY
• Gelencsér Gábor: 738 perc Déry Tibor életéből Egy film-nagyregény lapjai
• Bán Zsófia: A jó banalitása Amerikai monográfia Forgács Péterről
MOZIPEST
• Sipos Júlia: Pest nagytotálban Beszélgetés Nagy Bálinttal
TELEVÍZÓ
• Pintér Judit Nóra: Forró szék Enyedi Ildikó – Gigor Attila: Terápia-sorozat
• Kovács Kata: Lelki Columbo Beszélgetés Gigor Attilával
FILM / REGÉNY
• Vajda Judit: Betyár, becsület Don Winslow: Barbár állatok
• Sepsi László: Zöld MacGuffin Oliver Stone: Vadállatok
KRITIKA
• Kovács Kata: Sosem fogok a hajamon lógni Deák Krisztina: Aglaja
• Kovács Marcell: Szemtanú nélkül Peter Strickland: Berberian Sound Studio
MOZI
• Pápai Zsolt: Temetésem szervezem
• Baski Sándor: Szesztolvajok
• Roboz Gábor: Pardon
• Forgács Nóra Kinga: Toszkán szépség
• Kovács Kata: Hétszer lenn, nyolcszor fenn
• Csiger Ádám: Gázos
• Huber Zoltán: Kertvárosi kommandó
• Varga Zoltán: Lorax
• Barkóczi Janka: A második feleség
• Sepsi László: Démoni doboz
• Varró Attila: Üss vagy fuss
DVD
• Pápai Zsolt: Barátom, Harvey
• Sepsi László: Ház az erdő mélyén
• Varga Zoltán: Top Secret!
• Tosoki Gyula: Vad évad
• Géczi Zoltán: Lockout – A titok nyitja
• Bata Norbert: Maraton életre-halálra
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Antonioni

Antonioni töredékek

Michelangelo tekintete

Báron György

Minden megtalált kép mögött a valósághoz közelebb álló másik kép rejtőzik. Idén lenne százesztendős modern filmművészet egyik legnagyobb mestere és kételkedője.

1964-ben megjelent könyve bevezetőjében Michelangelo Antonioni lelkesen ír a nyersanyag előhívásának egy különleges módjáról. „Az exponált filmszalagon egy latenszifikáció elnevezésű eljárásnak alávetve olyan képrészleteket lehet kiemelni, amelyeket az előhívás hagyományos művelete homályban hagy. Például egy utcai lámpa gyenge fényével megvilágított utcasarok, ha a szalagot latenszifikálják, részleteiben is jól láthatóvá válik, máskülönben nem. Ez a dolog mindig csodálatba ejtett... a filmszalag talán mindent rögzít, mint a macskák szeme, mint egy nemrég feltalált amerikai katonai eszköz... Tudjuk, hogy a megtalált kép mögött a valósághoz közelebb álló másik kép rejtőzik, és e mögött megint másik, és ez utóbbi mögött is van még egy újabb. Egészen egy abszolút, titokzatos valóság képéig, amelyet nem láthatunk meg soha. Az absztrakt filmnek megvolna tehát a létjoga.”

Antonioni itt első olvasásra nem mond mást, mint amit Dziga Vertov: hogy a kamera szeme tökéletesebb az emberénél, hogy a filmkép a valóság objektívabb képét rögzíti, mint a tudat, az érzelmek, az ösztönök befolyásolta gyarló emberi szem. Aligha véletlen, hogy a bazini-godardi modern filmesztétika középpontjában Vertov –Eisenstein fikcióival szembeállított – tézise áll; miként az sem, hogy Antonioni, Vertovhoz hasonlóan, a tiszta objektivációtól a tiszta absztrakcióig jut el.

Ám míg a marxista Dziga Vertov ebből a felismerésből a valóság objektív visszatükrözésének maximáját vezeti le, addig az elidegenedés filmköltőjének aposztrofált, az egzisztencialisták által zászlóra tűzött Antonioni épp ellenkezőleg: a valóság tünékenységére mutat rá. Hogy hántogathatjuk ugyan lefele a valóság újabb és újabb rétegeit, akár a hagymahéjat, mindegyik mögött lesz egy következő, „egészen egy abszolút, titokzatos valóság képéig, amelyet nem láthatunk meg soha”.

Ennek a felismerésnek a leglátványosabb dokumentuma 1968-as remekműve, a Nagyítás. A szelíd plein air-ben fölvett fotográfia, ha közelebb megyünk a képhez, nagyítunk és tovább nagyítunk, előre eltervezett gyilkosságot rögzít. Fotográfus-hősünk ezzel a felismerésével nem megy semmire: nem tudjuk, ki ölt meg kit és miért. Egy adott pontnál nem mehetünk közelebb, nem hatolhatunk a kép mélyére, mert az foltokra esik szét, akár az absztrakt festő mázolmányai. A filmtekercseket ellopják, az éjszaka látott hulla reggelre eltűnik, kérdés, történt-e egyáltalán bűntény, vagy a képzelete csalta meg a fotóst, s minket, akik vele együtt néztük a kinagyított fényképeket, és vele együtt láttuk a hullát a sötét parkban. A kép néma marad, nem tárja fel a titkát.

A kétség, amely a hatvanas évek modern filmes iskoláinak egyik védjegye, Antonioni minden művében hangsúlyosan jelen van. Néha csak apró, félreérthetetlen jelekkel figyelmeztet a valóság bizonytalanságára. A Vörös sivatag hősnője az emlékezetes partin, amelyen fokozatosan lebontják a menedékül szolgáló vízparti fakunyhót, kiáltást vél hallani, mire társai letorkolják, hogy nem kiáltott senki, ők nem hallottak semmit. Újranézve a jelenetet mi is hallani vélünk egy távoli kiáltást, de ezzel ugyanúgy semmire nem megyünk, mint Thomas a kinagyított fényképekkel: nem tudjuk, ki kiáltott, miért, s ez összefügg-e azzal, hogy később mentőkocsi jelenik meg, valakit elvisznek, s a kép hátterébe beúszó hatalmas tengerjárón járvány tör ki. A kaland elején Anna a társaság kirándulójachtjáról a tengerbe ugrik, majd kisvártatva rémülten azt kiáltja: cápa!, s kimenekül a fedélzetre. Utólag azt állítja, nem látott cápát, ám újranézve a hullámzó tengerfelszínt, ebben nem lehetünk biztosak. Fontosabb ennél, hogy a film egész története a bizonytalanságra, a hiábavaló keresésre épül. Soha nem tudjuk meg, mi történt a történet elején eltűnt lánnyal: öngyilkos lett, baleset érte (itt újból felrémlik a cápa-motívum), vagy egyszerűen csak elege lett mindenből, és ismeretlen helyre távozott. Mindezek a kérdések nem azért maradnak megválaszolatlanul, mert az alkotó titokzatoskodni kíván, rejtélyekkel csábítva (vagy maga ellen hangolva) a publikumot, hanem azért, mert felismeri, hogy nem képes dolgok mélyére hatolni, nem láthat többet annál, amit a tények kínálnak a szemnek és a kamerának: nem lehet okosabb a valóságnál. Ezért amikor egy újságírói kérdésre azt válaszolja, fogalma sincs, mi történt az eltűnt lánnyal, nem provokál, vagy viccel, hanem az igazat mondja. Honnan is tudhatná? Legföljebb a saját filmjéből, ám abban nincs benne. Mert csak akkor lenne benne, ha tudná, s akkor miért is ne árulná el nekünk. A kiáltás végén nem lehetünk biztosak abban, Aldo öngyilkosságot követett-e el, vagy véletlenül zuhant le a toronyból; nem tudjuk, a Foglalkozása: riporter hőse miért bújik egy másik férfi bőrébe, ki volt ő, ki az új énje, miként az sem világos, a zárójelenetben a felesége miért állítja, hogy a holttestben nem ismeri fel a férjét. Nincs múlt és nincs jövő, a filmek ideje – s ez tökéletesen egybecseng a mozgóképi nyelv egyetlen igeidejével – a folyamatos jelen.

Antonioni művei a felszínt pásztázzák, akár a holdjáró kamerája a távoli égitest hideg tájait. A kaland sziget-jelenete nem véletlenül emlékeztette a bírálókat holdbéli tájra, a Vörös sivatag szürke ipari környezete, szeméttelepe sci-fik helyszínére, a Foglalkozása: riporter végtelen homoksivatagja atomrobbanás utáni terepre. Filmjeiben még a modern nagyváros látszólag semleges és jelentés nélküli házai, utcái, terei és épületegyüttesei is olyan ridegek, üresek és embertelenek, mintha a Holdon sétálnánk. Antonioni, szemben Bergmannal, nem kutatja az üresség okát, pusztán bemutatja azt. Nem foglalkozik a múlttal, a tettek indítékaival és a – Bergmannál uralkodó – lélektani motivációkkal. Hűvös, tárgyszerű elbeszélői stílusa joggal emlékeztette Italo Calvinót az angolszász próza understatementjére; mi ehhez – különös tekintettel arra, hogy több szerző, így kitűnő monográfiájában Györffy Miklós is – vele kapcsolatban Hemingwayt és F. Scott Fitzgeraldot említette, hozzátehetjük a behaviorizmust, ami közelebb vihet e szikár, kihagyásos mozgóképi nyelv és a mögötte rejlő filozófia megértéséhez: ahhoz, hogy klasszikus kortársai közül miért épp Antonioni lett a hatvanas évek elidegenedésének reprezentatív filmművésze. Bergman hősei Isten csendjével viaskodnak, a Mindenhatót keresik, míg végül egymást találják meg. Bresson hősei nem keresik Istent, de hosszú bolyongás után rátalálnak. Antonioni hősei kizárólag önmagukat keresik. Ezért, hogy a bazini hosszú snittes, belső vágásos modern filmnyelv megteremtői nem a Bazin-tanítványok, hanem a jobbparti iskolától távol dolgozó magányos Michelangelo Antonioni. Az életérzésnek és a filmnyelvnek ez az univerzialitása avatja őt, szemben a riminii és római kisvilágot globálissá növesztő barbár-antik-katolikus Fellinivel vagy a rideg északi protestáns Bergmannal, kozmopolita filmművésszé, aki a huszadik századi technicizált nagyváros lakójának egyetemes problémáit ábrázolja, helytől, tradícióktól és szociális státustól függetlenül.

Éjszaka és köd

Bár Antonioni filmjei alapvetően külsőkben játszódnak, ritkán süt tájain a nap, ha mégis, bántóan élesek a geometrikus árnyékok. Egy interjújában a hosszú beállításokkal magyarázza idegenkedését a napfénytől, így könnyebben lehet követni a szereplőket a kamerával, nem ver be az erős szembefény, nem zavarnak az árnyékok. Ez alighanem igaz, ám a mindent beborító tompa szürkeség aligha csak a technikai kényszerből fakad: szerves része a hideg, sivár antonionis világnak. Első színes filmjében, a Vörös sivatagban ezért festi a füvet, a fák leveleit, a gyümölcsöket szürkére, miközben a gyárkéményekből áradó füst elhomályosítja a napot, s helyette az egyik kéményből hisztérikus pulzálással előtörő éles kénsárga gáz világítja be a horizontot. A film kulcsjelenetében sűrű köd ül a partmenti tájra, s áthatolhatatlan, vak ködben játszódik az Egy nő azonosítása emlékezetes epizódja is, amelyben Niccoló elveszíti szerelmét, Mavit, miközben mi sem látunk többet a ködborította úton, mint a főhős: lépések közelednek, tovatűnnek, egy autó motorja hallatszik, reflektor fénypászmája tűnik fel, majd enyészik el. Fellini mutatott ilyen sűrű fehér ködöt, az Amarcordban, ott egy családi anekdota kacagtató-fájdalmas tündérmeséjében, míg Antonioninál az áthatolhatatlan köd ugyanúgy a végletes elveszettség, bizonytalanság jele, mint az elhagyott sziget sziklafelszíne vagy az észak-afrikai sivatag.

Aligha véletlen, hogy három nagy filmje, A kaland, Az éjszaka és a Nagyítás is kora reggel fejeződik be. Az előbbi kettőben a megcsalások és megcsalatások éjszakája után a hajnal a kiábrándulás, a csömör, s – talán – a kijózanodás, az újbóli egymásra találás, a remény pillanata. A kijózanító tényekkel kényszerül kora reggel szembe nézni Thomas, a Nagyítás fotósa is, aki az átdorbézolt, drogos éjszaka után nem találja a parkban a hullát, az sem biztos, hogy ott volt egyáltalán, vagy csak képzelte, mint a mímesek a nem létező, ám valóságos hangot adó teniszlabdát. A Vörös sivatagban már alig különíthető el a nappal az éjszakától, a természetes fény a mesterségestől, Giuliana és a kisfia mintha időtlen félsötétségben bolyongana, amelyben már nem kel fel a nap, csak a mérges füstcsóvák világítanak. A Foglalkozása: riporter bravúros zárójelenetében a gyilkosságot követően lassan megváltoznak a fények, sötétedni kezd, leszáll az este, a kis andalúziai garniszálló lámpáit felgyújtják és halk szalonzene csendül fel. Ennél is látványosabb a Napfogyatkozás fináléja: Vittoria és Piero elválása után hét percen át gyors montázssort látunk, amelynek ötven snittjében fokozatosan kihunynak a fények, éles és hideg lesz a levegő, mint általában napfogyatkozás előtt, elhallgatnak a madarak, s eluralkodik a nappali sötétség. A képek többsége azt az utcasarkot mutatja, ahová hőseink estére randevút beszéltek meg, ám az este napközben tört rájuk. A motívum más hangfekvésben visszatér az Egy nő azonosítása fináléjában: hősünk az ablakpárkányra ül, napszemüveget tesz föl, úgy nézi az izzó napkitörést, miközben a fiával beszélget. „Egy űrhajó repül a Napba. Egészen közel megy hozzá.” „És nem ég el?” „Tudod, a sci-fikben nem választható el a valószerű a valószerűtlentől.” A párbeszéd a Vörös sivatag záródialógusát idézi, amelyben Giuliana a sárga füstöt nézi a fiával. „Miért sárga a füst?” – kérdezi a gyerek. „Mert mérges.” „És ha egy kismadár belerepül, meghal?”

A város és a trópusok

Minden érett Antonioni-opuszban jelen van a halál motívuma. Némelyikben csak érintőlegesen, mint az író halála Az éjszakában, az autóbaleset a Napfogyatkozásban, másokban a történet meghatározó eleme, mint A kiáltásban, A kalandban, a Nagyításban, a Foglalkozása: riporterben, a Zabriskie Pointban. A rendezőt pályája kezdetétől foglalkoztatja az öngyilkosság problémája, nem véletlen, hogy a Szerelem a városban című antológiába Öngyilkossági kísérlet címmel forgat filmet. A későbbi műveiben a szereplők egyszerűen eltűnnek, kitűnnek a képből, nem tudjuk, mi történt velük, a hiányukkal vannak jelen. Feladnak mindent, eltávolodnak a civilizációtól, ha egyáltalán sejtjük, merre, hát a forró trópusok álomvilágába, akár Ferreri Dillingerének unatkozó gyilkosa. Antonioni képzeletét a legtöbbször egy-egy valóságos esemény, emlék, újsághír indítja be, amelyet aztán teljesen megváltoztat, átgyúr a saját történetévé. Így tette a Nagyítás alapjául szolgáló Cortázar-kisregénnyel, amiből csak azt a motívumot tartotta meg, hogy valaki fotók segítségével bukkan egy bűntény nyomára. Egy eltűnt lányról hallott szóbeszéd volt a Kaland kiindulópontja, Hemingway Halál délutánja a Foglalkozása: riporter ihletője, szingapúri újsághír egy meg nem valósult filmtervéé. Tanulságos, hogyan alakult át a hír jellegzetes Antonioni-sztorivá. Három kiéhezett, kimerült, a hajózáshoz nem értő férfit vontattak a partra egy vitorlás fedélzetén, amely hat napig hányódott a nyílt tengeren. A vitorlás tulajdonosa, egy gazdag üzletember – szólt a hír – megőrült és a tengerbe vetette magát. „Nem hiszem, hogy így történt” – írja Antonioni. Az ő értelmezésében az üzletembernek elege lett mindenből, elrejtőzött a partra mentett hajón, majd a sötétség leple alatt partra szállt, egy rá váró kocsiba ült, s elautózott, hogy újrakezdje az életét. „Egyszer csak úgy érezte, megértett valamit” –írja. „Mindennek túlzott jelentőséget tulajdonított az életben. És ahelyett, hogy sugárzó mosollyal fogadta volna a sorsot, és így többet tudott volna a maga javára fordítani belőle, mindig képtelenül komoly volt.” Ezeket a motívumokat később a Foglalkozása: riporter történetében látjuk viszont. Valami hasonlóról ábrándoznak másik meg nem valósult filmtervének, a Gyöngéd technikának a fiatal hősei. „Két fa között kifeszített függőágyban alszol, és le nem léphetsz éjszaka, mert alattad kígyószőnyeg hullámzik, mihelyt a hűvös beáll. Majomhúst ehetsz, meg pálmaszívet, és nincs mit csinálnod egész nap. Soha egy szó a nyelveden. Elviselhetetlen az ilyen élet, nem? Mégis, akár holnap visszamennék.” „És miért nem indulsz?” „Mert bolond vagyok. És te is bolond vagy, hogy még mindig itt vagy.” „Tehát... menekülés a civilizációból így vagy úgy?” A Napfogyatkozás hűvös-szőke hősnője az egyik jelenetben váratlanul fekete bőrű táncosnőnek öltözik és vad törzsi táncot lejt, a Vörös sivatag Giulianája titokzatos délszaki szigetről mesél a gyerekének, ahol minden érintetlen és természetes. A megelevenedő képeken vitorlás közeledik a szigethez, felőle énekhang hallatszik, a sziget egyetlen lakója, egy kislány odaúszik, ám a fedélzeten nincs senki, majd a különös kísértethajó eltűnik. Az álom képei az egyedüli tiszta, telt színekkel megkomponált képsorok a film szürkés világában. Éles ellenpontjai annak a ködben úszó nagyjelenetnek, amelyben hatalmas óceánjáró takarja ki a képmezőt, s a hősnő kétségbeesett jajkiáltást vél hallani.

Michelangelo tekintete

1985-ben Antonionit súlyos szélütés éri, az egyik oldala és a beszédközpontja megbénul, már csak segítséggel képes a munkára. A kilencvenes évek derekán Wenders alkotótársi közreműködésével készíti el utolsó nagyjátékfilmjét, az összetéveszthetetlenül antonionis Túl a felhőkönt. 2004-ben két másik fiatal filmes, Wong Kar-wai és Stephen Soderbergh társaságában leforgatja a háromrészes Eros egyik epizódját. De az igazi művészi búcsúja nem ez a tisztelgő filmfüzér, hanem az ugyanebben az évben készült Michelangelo tekintete. Kilencvennégy éves ekkor. A tizenhét perces filmköltemény a halálhoz közeledő művész utolsó nagy találkozása a szépséggel, a művészettel, az anyaggal, az ideával és a testtel. Résnyire nyílik a Szent Péter székesegyház oldalajtaja, rajta éles fénypászma ömlik be, lépések kongását erősíti fel a hatalmas tér akusztikája, s a fényben egy fekete ruhába öltözött ezüsthajú szikár férfi sétál be, felülről, nagytotálban mutatva. Az idős emberek lassú tempójában közeledik, jobb keze furcsán a testéhez szorítva, a feje enyhén megdöntve, mintha csak figyelmesebben akarná szemrevételezni a szobrot, amihez odalép: II. Gyula pápa síremlékét a mellékfigurákkal és a kompozíció közepének trónusán ülő impozáns Mózes-alakkal. Eleinte a fent fekvő koronás férfi csukott szemhéjú tekintetét fürkészi, majd Mózes nyílt tekintetével néz hosszan szembe. Mintha azt kérdezné: Mi a titkod? Van-e titok egyáltalán? Hová megyünk? Quo vadis? A szűrt oldalfényben világosan látjuk a jól ismert tiszta arcon a pergamenszerű, áttetsző bőrt, s az ennek ellentmondóan élénk, fiatalos, kíváncsi tekintetet. A test öregszik, kopik, de a szellem ifjú, s ugyanazokat a kérdéseket teszi fel, mint mindig, csak most némán, figyelő tekintettel. Az elvékonyodott, áttetsző balkéz bizonytalanul a fehér márványalakhoz nyúl, megérinti a lehulló lepel redőit, mintha az anyag tapintásával kívánna bizonyossághoz jutni, majd Mózes térdére teszi a kezét, megismételve Michelangelo gesztusát, aki a legenda szerint megrázta teremtménye térdét: „szólalj már meg!” (Különös hangsúlyt ad a gesztusnak, hogy Antonioni akkor már két évtizede nem beszél.) Aztán egy ponton, amikor már jó ideje szemezett a két Michelangelo, a látogató mintha bólintana, hogy igen, érti. S lassan, méltóságteljesen, Palestrina Magnificat-jának fenséges lánykórusától kísérve, kisétál a katedrálisból.

Többé nem csinál filmet.

Epilógus

„Hány éves vagy?” – kérdezi a fiatal lányt Aldo A kiáltásban.

„Nyolcvan.”

„Én meg kilencven.”

Antonioni száz éves.      


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2012/10 10-12. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11189