KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
   1995/december
1895–1995
• Lukácsy Sándor: Mindennapi káprázataink
• Horváth György: Álmomban Keaton A Generális helyszínén
• Molnár Gál Péter: Arany-film Honi kezdetek
NŐ-IDOLOK
• Molnár Gál Péter: Szőkék előnyben Hősnő-tipológia

• Popper Péter: Százéves fiatalok A film és a pszichoanalízis
• Ardai Zoltán: Örök erdő Álomsúly
• Bikácsy Gergely: „Sivatagi tizenhármak” Vissza a filmművészetbe
• Kelecsényi László: „Sivatagi tizenhármak” Vissza a filmművészetbe
• Jancsó Miklós: Száz év magány
• Szilágyi Ákos: Mi a mozi most? Gutenberg printere

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Gutenberg printere

Mi a mozi most?

Szilágyi Ákos

Nem a film, hanem a mozifilm faja van halódóban. Az élő beszédet nem számolta fel az írás. Legfeljebb a lúdtoll, az írógép, a 35 mm-es filmszalag és a hagyományos filmkamera tűnik el.

A mozgókép csodája, mellyel a Technika istentől-embertől elragaszkodott Szelleme ajándékozta meg a mit sem sejtő Huszadik Századot, ez a jellegzetes modern vég-termék, mint azt manapság oly jól látni, csupán a kezdet kezdete volt. Alig száz évnyi keltetési idő kellett hozzá, hogy a mozi „őstojása” – e végzetes tojás – repedezni kezdjen, és egymás után bújjanak elő héjai közül a technikai kép információs özönvíz utáni szörnyei. A globális elektronikus és digitális mozgókép épp most kebelezi be, épp most tünteti el multimediális bendőjében a világot. E falánk, félelmetes vitalitású új képfajok attól sem riadnak vissza, hogy – akár néhai mitológiai, zoológiai, valamint szabadpiaci rokonaik – felfalják összes elődjüket, lenyeljék tulajdon szülőanyjukat, a mozifilmet is – tojáshéjjal és celluloidszalaggal, vetítőteremmel és publikummal együtt –, és saját fizikai adottságaik, technikai alkatuk jellege és arányai szerint reprodukálják mindazt, ami megelőzte létezésüket, és amiből maguk is lettek.

 

 

Techno-romantika: vissza a moziba!

 

Nos, öt perccel 2000 előtt és száz perccel a kinematográf feltalálása után talán igazítsuk össze óráinkat: a színes-hangos mozifilm, miután a hatvanas években szélesvászonnal és monstre-produkciókkal sem tudta legyőzni a televíziós képet, s miután a hollywoodi mozifilm digitális felhabosítása a nyolcvanas években legfeljebb a videofilmet ellensúlyozhatta, de nem vehette fel a versenyt azzal, amit a cyber-térben VR tekintetében a kilencvenes évek nyújtanak a szem-, fül-, valamint bőrutazások kedvelőinek, mára a globálissá lett technikai-képi univerzum egyik, mindinkább elhanyagolható szegletébe szorult vissza. A széles képernyős televíziók, a szélesvásznú élményt nyújtó képlemezjátszók, a falra akasztható – nagy képfelbontású és nagyméretű – „plazmaképernyős” készülékek, a digitális filmkép-rögzítés és filmkép-előállítás, a komputeres-digitális vágás, a játékfilm-CD-k, az Internet filmkölcsönző szolgálata terebélyesedő technológiai hátterén a mozi úgy ragyog föl, mint a letűnt, régi modern idők kedves, öreg emléktárgya, mint meghitt, melegséget árasztó barlang, ahol még – ha modern tömegként is – együtt voltunk, ugyanazt a filmet és együtt néztük, egyszerre sírtunk és nevettünk, rendültünk vagy könnyebbültünk meg, lógtunk az ideológiai „mesék tején”, és köptük ki undorral az után, hogy megsavanyodott a szánkban, ahol a filmnek még „aurája” volt, és az irtóztató ellentmondás, amely az „eltűnt időt” az örökkévalóság irónjával – a fénnyel – rögzítő kép és e kép időnek kitett, koszló-foszló, mulandó anyaga között feszült, egy barokk szomorújáték feszültségét idézte. „Hol van már a tavalyi hó?” – kérdezhetnénk visszafelé nézve, s visszavágyódva ama barlangba, ahová persze még be lehet, de már nem kell beülni ahhoz, hogy láthassunk egy filmet. Ámde milyen alapon adhatná ki a romantikus jelszót a mozi megbabonázottja, a mozi megszállottja, a régi modern idők embere: „Vissza a moziba!”? Mármint: vissza a képernyőtől, vissza a cyber-térből! Persze, minden romantikus „visszakozz!”, minden hátrafordulás, hátrafelé mozgás mélyen problematikus és nem épp veszedelem nélkül való, amint azt a modern ideológiák történetéből tudhatjuk. Ahogyan ugyanis a „korábbi” e romantikus torzítótükörben a „későbbi” számára megjelenik, úgy sohasem létezett, a „későbbi” hozza létre a maga képére és hasonlatosságára: a visszahozására tett erőfeszítés nem a régi állapotot állítja helyre, hanem az újat rongálja meg, ennél többre nem képes. S mégis: a „vissza” a kultúrától a természethez, az írásbeliségből vagy könyvbeliségből az eleven szó életéhez, a fotografikus reprodukciótól az egyedi festményhez, ha nem is kivihető, legalább érthető, esetenként jogosult reakció volt. Ámde hogyan és miért kellene visszatérni egyik technikai médiumból a másikba? Szült-e romantikus ellenhatást a nyomtatás föltalálása: „vissza az írásbeliséghez”? Ellenállást a monopóliumukat vesztett írástudókban, persze szült. De romantikus visszahatásról csak akkor beszélhetünk, ha valamilyen technikai („mesterséges”, „szervetlen”, „nem-igazi”) állapotból akarnak visszatérni az elképzelt természetesbe, a technika-előttibe, technika-nélkülibe. Ha a váltás ugyanazon technikai médiumon belül zajlik le, miféle romantikus visszahatás születhetne azon az alapon, hogy a tökéletesebb technika felváltja a kevésbé tökéletest, azaz továbbviszi, kibontja a kezdetleges technikai eszközben rejlő lehetőségeket? Gondoljuk meg, mi ment veszendőbe azáltal, hogy a nyilvános és közös térben vászonra vetíthető mozifilm bármely lakás televíziós vagy számítógépes képernyőjén megjelenhet, és bárki által bármikor megtekinthető? Mi ment veszendőbe azzal, hogy közös barlang helyett ki-ki saját cellájában nézhet meg minden filmet, beleértve ebbe száz év teljes mozifilmtermését is, híradóktól a játék- és dokumentumfilmekig, rajzfilmtől a rövidfilmekig? Végtére is, a nézőtéri tömeg is sok-sok cella-magány kényszerű összepréselődése, amelyben a másik vagy a többi néző fizikai jelenléte legfeljebb a zavartalan élvezetet megrontó „külső tényezőként”, kényelmetlenségként „lóg bele” a képbe (például úgy, mint az „a hórihorgas pasas vagy összehajló szerelmespár, akitől nem látjuk a filmvásznat”, vagy a „cukorkászacskó zörgése”, a „mellettünk ülő szüntelen krákogása, hangos kommentárjai, orrfacsaró kipárolgása” stb., stb.). Vagy mi ment veszendőbe azzal, hogy a mozifilm és bármilyen újabb filmkép piacilag vagy államideológiailag megszámlált, nyilvántartott és követett kópia helyett video- és CD-másolatok megszámlálhatatlan, ellenőrizhetetlen sokaságában, nyomonkövethetetlenül terjed és létezik? Végezetül, mi ment veszendőbe azzal, hogy száz év mozifilmtermése a gyorsan pusztuló celluloidszalagról digitalizálva CD-kre kerülhet, és ezzel először teremtődik meg a mozifilm anyagi fennmaradásának esélye a „nagy időben” (persze, az eredeti kópiák előrelátható anyagi megsemmisülése után a „visszakereshetetlenség” összes kínos következményével, amelyeket az eposzokat, meséket rögzítő írásbeliség kultúrtörténetéből oly jól ismerünk, nem beszélve azokról a digitális technikában rejlő manipulációs lehetőségekről, amelyeket a képi emlékezet nyom nélküli átírása jelent)?

A mozi barlangja, e barlang falán közösen megtekinthető mozgóképeivel, pontosan kezdődő szeánszaival nem valamilyen eleve adott szellemi inspirációból, kulturális törekvésből vagy akár kereskedelmi és politikai célkitűzésből fejlődött ki és vált olyanná, amilyenné, hanem a mozgókép technikai fejletlenségének következménye volt, amely moziként rögzült és moziként vetült ki a társadalmi térbe. Egész egyszerűen arról van szó, hogy a televízió megjelenéséig csakis ezen a módon lehetett hozzáférhetővé tenni, bemutatni, terjeszteni és főként eladni a filmet, s ez a létezési mód önálló médiummá vált, mert a technikai fejlődés gyorsasága ellenére elegendő időt kapott ahhoz, hogy a legkülönfélébb szellemi, kulturális, ideológiai törekvések közvetítése legyen, hogy önálló és sajátos kultúrát – mozikultúrát – és művészetet – filmművészetet – teremtsen. Csakhogy a mozi mediális és műfaji önállósága – s ezt napjainkban látjuk igazán – a mozgókép technikai fejlődésének függvénye volt. Ez a technikai-technológiai fejlődés természetesen a mozi osztatlan uralmának korszakában is tartott. A hangosfilm, a színesfilm újdonsága azonban még nem feszítette szét a mozimédium dimenzióját, sőt, inkább kiteljesítette a benne rejlő lehetőségeket. Az elektronikus képpel és a digitális képpel, a bárhol és bármikor bekapcsolható képernyővel azonban megfordult a helyzet: míg a moziban ezek a médiumok nem férnek el, ők maguk minden nehézség nélkül „nyelik magukba” a mozit. Amennyiben a mozi puszta léte a technikai mozgókép előállításának, terjesztésének, megmutatásának fejletlenségére, a tisztán technikai értelemben vett tökéletlenségre vezethető vissza, annyiban épp úgy el kell halnia, ahogy már elhaltak az olyan sajátos moziműfajok, mint a mozihíradó vagy a kísérőfilm: elhaltak, s egyben újjászülettek a képernyőn. De amennyiben a mozi kezdetleges, tökéletlen technikai médiumába az eltelt száz esztendőben igazi szellemi, kulturális törekvések is „befészkelték” magukat, annyiban a mozi sorsa, fennmaradása és esetleges funkcióváltása attól függően fog alakulni, hogy mennyire tartósak maguk ezek a szellemi és kulturális törekvések, mennyire tartósak azok a szükségletek, amelyeket nem a mozi hozott létre, de századunkban a mozi elégített ki, táplált, tartott fenn a maga technikai módján (mint amilyenek az együttlét, a közösségi tér, a találkozás, a nyilvános megmutatkozás szükségletei például).

A „Vissza a moziba!” techno-romantikus jelszava tehát attól függően jelent mást és mást, mire vonatkoztatjuk. Ha a mozira mint technikai vívmányra, akkor értelmét veszti, hiszen a mozi pusztulása éppen azt jelenti, hogy a benne átmenetileg és korlátozottan testet öltött projektum, a technikai kép szelleme éppenséggel megvalósulóban van: az egész világ mozivá válik, ami nem más, mint a különös mozivilág vége. Ha a romantikus „visszakozz!” a mozi kulturális funkciójára vonatkozna, akkor valójában nem a mozi letűnő életvilágába vágyódunk vissza, hanem egy olyan kulturális állapot fenntartását vagy visszahozását kívánjuk, amelyet – ha ellentmondásosan is – a mozi még fenn tudott tartani. Ha viszont a visszavágyódás a mozi sajátságos műfajaira, a filmvászon formaképződményeire – például a mozihíradóra vagy a játékfilmre – vonatkozna, akkor halott vagy halódó műfajokat és műformákat kellene újjáéleszteni, ami halovány utánzatoknál, remegő lábú epigonizmusnál aligha eredményezhet egyebet. Nem a film, hanem a mozifilm faja van halódóban. Nemcsak az ismétlés, a másodlagosság, az erőtlenség, a vizuális bomlás olykor megejtő, barokkos pompája mutatják ezt, hanem a nagy megújulás legcsekélyebb jelének tökéletes hiánya. Olyan típusú, a világ filmezésének egészét megmozgató és átható nagy megújulási hullám, amilyen a húszas és a hatvanas években a mozifilm művészetében bontakozott ki, a harmincas és hetvenes években pedig a kommersz – főleg amerikai – filmezésben, még egy aligha lesz már. Ezerféle film készülhet, de a mozifilm nagy faja halott. Megtekinthető, csodálható képernyőn és moziban egyaránt, de új életre nem kelthető, új életet műveknek már nem adhat. Szellemi alapja – a modernitás – együtt merült ki technikai újdonságával.

 

 

Az utolsó fénysugár

 

A mozifilm nagy fajának kimerülése és halódása, ha nem is egyformán és egyidejűleg, de minden téren – kommersz műfaji filmtől az úgynevezett művészfilmekig, dokumentumfilmtől a kisfilmekig – jól nyomon követhető. De e sorsszerű vég, melyet a technikai fejlődés szelleme írt a film történetébe, sehol nem látszik kevésbé „happy end”-nek, mint Oroszországban, ahol a mozi – igaz, bürokratikusan ideológiai bilincsekbe verve – leginkább szakadhatott el a pénztől, ipari-kereskedelmi talapzatától, s jelenhetett meg hagyományos „nagyművészetként”, „spirituális művészetként”, „autonóm művészetként” a nagy irodalmi, zenei, képzőművészeti alkotások értékrangján. A mozifilm és a mozi összeomlása sehol a világon nem volt olyan látványos, mint Oroszországban, ahol a médiumváltás – a mozimédium eltűnése-felszívódása a techno-telemédiumokban – öt–tíz év alatt, tehát drámai gyorsasággal, egyszerre, s ennélfogva is radikálisabban ment végbe, mint másutt. Innen nézve érdemel különös figyelmet az a kétségbeesett optimizmus, ami Alekszandr Szokurov – Tarkovszkij legjobb orosz tanítványa – mozifilm mellett mondott csüggeteg védőbeszédéből árad: „A videokultúra – így Szokurov – nem jelent veszélyt a film számára… A videó nem emelte és nem is emelheti ki a maga teréből a művészt. Azért nem jelent veszélyt a filmre, mert a filmművészet egészen más típusú erőfeszítést igényel. Egészen más típusú ember kell ide, olyan, akit elsősorban a klasszikus kultúra itatott át. A videóhoz viszont kötetlen, szabad, könnyed, fizikailag és lelkileg egyaránt fiatal ember kell. Festeni lehet ecsettel és lehet festékszóróval is. Ecsettel festeni kissé körülményes, meg kell felelni bizonyos kritériumoknak, a videomunkának viszont nincsenek ilyen kritériumai és nem is lehetnek. Míg a filmesek többé-kevésbé érzékelik, milyen veszélyeket rejt magában az időkezelés átgondolatlansága, a videó számára maga a probléma sem létezik. A videó műszakiak, mérnökök hobbyja. Dizájn… Legfőbb értelme, hogy komfortosabbá tegye az ember életét. Elképzelhetetlen olyan videózás, amelynek más célja lenne. Túl nagy szerepet játszik benne az elektronika (az elektromosság). Persze, a filmszalagon megjelenő képet is mesterséges úton állítják elő, de a filmben van valami bámulatos, éspedig a vetítőgép és a filmvászon közötti tér, amelyet mindig ugyanolyan gyorsasággal szel át a fénysugár.” Ha ezúttal eltekintünk attól, hogy az új, elektronikus és digitális képfajták és filmműfajok nem azonosíthatók a videóval, s a videó bizonyos mértékig már „passzé”, továbbá attól, hogy a mozifilm nem azonosítható a filmmel, és száz év mozitermésének javát is 70–80 százalékban képernyőről és nem filmvásznon látjuk, akkor Szokurov meghatározásából nem marad egyéb a „közös teret átszelő fénysugár” ortodox ihletésű metaforájánál. S bár e metafora jól felismerhetően egy profán, kezdetleges technikai találmány – a kinematográf – működési elvének kétértelmű, vallási és költői elváltoztatása, egyáltalán nem pontatlan: valóban ez volt a mozi, valóban a „közös tér”, a távolságot átszelő „fénysugár” a mozifilm nagy fajának lételeme. Csakhogy éppen ez a „közös tér” és ez a „fénysugár” foszlott semmivé a technikai kép újabb forradalmával. A mozifilm hagyományos pátoszformáinak ezzel csakugyan bealkonyult. Ezeket a pátoszformákat ugyanis a nézőtér és a filmvászon közötti távolság, a távolságban születő kép határozták meg (a plánozás nem megszüntette vagy relativizálta ezt a távolságot, hanem mintegy játszott „vizuális húrjain”), és a közös, ha nem is közösségi nézésmód, a vásári vagy cirkuszi tömeg testi jelenléte. A képernyő a mozifilmet konstituáló távolságot – úgyszólván – „mint üveggolyót” nyújtja át a magányos nézőnek. Az elektronikus kép nemcsak a közelségben keletkezik, nemcsak az intimitást és a kép manipulálhatóságát biztosítja (mostantól bármely mozifilmet nézhetünk úgy, ahogy könyvet olvasunk: belelapozva, végére vagy elejére pörgetve, meg-megállva, kimerevítve, felbontva, másolatot készítve róla), hanem lehetővé teszi – legalábbis saját filmalkotásaiban – a képbe való érzékileg szimulált belépést, a VR-ba utazásokat. (Egyáltalán nem kizárt, hogy idővel a hagyományos mozifilmek virtuális valóságába is beléphet a néző. Mondjuk, a Stalker elektronikus újraalkotása lehetővé teszi számára, hogy maga is csatlakozzon a Zóna utasaihoz, vagy akár ő maga is Stalker lehessen. Egy ilyen lehetőség technikai valóra váltása persze a mozifilm mellett az autonóm műalkotás-egyéniség identitását is veszélyeztetné. Az identitás kérdése – meddig látjuk ugyanazt a filmet? – már a puszta videomásolat szintjén is felvetődik: a képernyőn és a filmvásznon megjelenő mozifilm ugyanaz a műalkotás-é, avagy kettő?) Mindenesetre a mozi „közös terének” kiüresedésével vagy kihűlésével és ama „fénysugár” kihunyásával mind a tömegfilm nagy szentimentális pátoszformái (a közös nevetés és a közös borzadály pátosza, a közös gyűlölet és a közös szeretet pátosza), mind pedig a művészfilm erkölcsi és metafizikai pátoszformái ellehetetlenülnek: a képernyőn ezek a filmek csak dokumentálhatják számunkra, tudathatják velünk azt, hogy ezek a pátoszformák egykor – a moziban – valóban léteztek és hatottak, de át már nem, vagy csak másodlagosan élhetők.

 

 

A mozi halott, de él

 

Mikor a technológiai fejlődés a rögzítés-tárolás, a sokszorosítás és terjesztés új – a korábbiaknál hatékonyabb, olcsóbb, gyorsabb, univerzálisabb, tökéletesebb – eszközeivel új médiumot alkot, akkor ezzel új világot, a szellem új létmódját, új szemlélet- és gondolkodásmódot is teremt. Ez azonban nem azt jelenti, hogy a korábbi médiumokat egyszerűen elpusztítja vagy semmivé teszi. Sőt, a médiumok története azt mutatja, hogy médium csak átalakul – funkciójában vagy létmódjában –, de meg nem semmisül. Az új médium technológiai fölénye éppen abban mutatkozik meg, hogy nem egyszerűen mást, hanem többet (tehát azt is és még valamit) tud a réginél: a maga módján azt is tudja, amit a régi médium tudott, amit azzal is bizonyít, hogy a régi médiumot vagy a médiumok egész sorát magába fogadja avagy a dialektika dialektusában szólva: megszüntetve megőrzi. Így fogadta magába, így közvetítette a maga módján az írás technikai médiuma a szóbeliséget, a szó és az írás médiumát a nyomtatás, s mindezt együttvéve a mozgókép, mígcsak technikai fejlődése során el nem érkezett a multimédiáig, a médiumok médiumáig, amely a médiumtörténet e titkát kifecsegi és banalizálja. A bekebelezés, bekeretezés, elnyelés azonban nem totális: a régi médium, a régi létmód fennmaradhat és fenn is marad az idők végezetéig, csak uralkodó, általános, normális létmódból részlegessé, periferiálissá, járulékossá, helyi vagy személyes jellegűvé, extrémmé válik. Az élő beszédet nem számolta föl az írás, az írást a nyomtatás, a nyomtatást a számítógép: a régi médiumok egyrészt a médiumok médiumába foglalva, másrészt saját jogukon is léteznek. Legfeljebb a lúdtoll, az írógép, a 35 mm-es filmszalag és hagyományos filmkamera tűnik el, de nem a kézirat, nem a gépirat (ld. kiprintelés), nem a fényirat (a film).

A médiumváltás időszakában előbb-utóbb két alapvető kérdés merül fel: mit jelent a korábbi médium belefoglalása az újba azokra a szellemi, kulturális, művészi formákra nézve, amelyek a régi médiumban jöttek létre, mi vész el jelentésükből, és mi adódik hozzá az átváltozás során, mondjuk, azonos-e a mozifilm képernyőre miniatürizált videomásolataival, lehetséges-e az „eredeti” és a „reprodukció” megkülönböztetése a technikai kép esetében, hiszen a mozifilm is sokszorosítva, kópiákban létezett csupán? A második nagy kérdés pedig az, hogy miként, milyen hatókörben, milyen régi vagy új funkcióval felruházva marad fenn a régi médium, esetünkben a mozi?

A mozifilm őskori-hőskori nagy fajának kimúlása, a mozi pátoszformáinak kimerülése egyáltalán nem jelenti a mozimédium halálát. Mondhatnánk, a mozi él és élni akar. A mozi, s nemcsak a tömegtársadalom sajátos tehetetlensége folytán, létezik, csak funkciójában kezd átalakulni. Egyrészt a mozi – legalábbis átmenetileg – megmaradt a „szegények mozijának”, mármint a vizuálisan szegényekének, akik egyfelől nem tudják megvásárolni az új, lakásba telepíthető technológiákat, másfelől nagyszabású, cirkuszi látványosságokra és elementáris élményekre vannak vizuálisan kiéhezve, amilyet a képernyő nem tud nyújtani, s amelyért a VR kalandjaival, a belső látványossággal és intenzitással igyekszik kárpótolni nézőjét, föltéve, hogy az elég gazdag és technikailag nem teljesen analfabéta. Másrészt miután a tömegkultúra nagy biznisze mindinkább az új képfajtákat szállja meg, s miután a film előállításának új technológiája összehasonlíthatatlanul olcsóbb a hagyományosnál, a mozi valamelyest felszabadul az üzlet és a politika nyomása alól, s mentesül számos „hasznos” és „hasznot hozó” kötelezettsége alól is (tájékoztatás, ideológiai manipuláció, nevelés, politikai megtévesztés, pénztermelés), vagyis a „szegény művészek” mozijává, úgyszólván „tiszta művészetté” válhat, amit a par excellence esztétikai szükséglet, a kifinomult művészi ízlés, a műértők és ínyencek tartanak fenn. Végezetül a mozi filmbarlangja „átfunkcionálódik” a számítógépes és videojátékok VR-utazóinak játékbarlangjává, mintha csak valamely régi mozifilm nézője előtt nyílna meg a filmvászon Szezám-fala, hogy beléphessen a legfantasztikusabb kalandok kincseskamrájába, hogy maga legyen a történet hőse vagy alakítója, no persze oly mértékben és oly módon, ahogyan azt – hasonlatunknál maradva – Ali Baba és negyven félkarú rablója a játéktér kiszabásával és a játékszabályok meghatározásával előírta. (Nota bene: a kommersz játékfilm kedvelt témája lett a mozinézőnek ez a „képbe-ugrása”, a filmvászon és a nézőtér közötti szabad közlekedése, ami nem egyéb mint a komputeres „interaktív” filmjátékok fikcionalizálása, „lefordítása” a kommersz mozifilm nyelvére.)

 

*

 

Mit látunk tehát, ha nem csak nézünk, mint már száz éve folytonosan a moziban? Azt látjuk, hogy a mozi különleges, időben-térben körülhatárolt, ünnepi barlangjából, abból a barlangból, amely – jobb híján – a transzcendens „másik világ” helyére került, egy egész világunkat átfogó médiabarlangba, valóságos barlangrendszerbe kerültünk, ahová kinek-kinek külön bejárata van vagy lehet. Mindössze annyi történt, hogy a film kilépett a kéziratos kódex (a kópia) korából, és most jutott el a nyomtatott – könnyen elérhető, korlátlanul sokszorosítható, birtokolható, lapozgatható – könyv korszakába. (Persze, ezt a „könyvet” lehet ugyan, de nem kell már feltétlenül saját polcunkon tartani ahhoz, hogy leemelhető legyen, nem kell tárgyi értelemben birtokolnunk ahhoz, hogy sajátunkká váljon.)

Vissza a mozi barlangjába? Honnan – a barlangból? Abból a mindent átfogó barlangrendszerből, amely már nem is a valóságos világgal szemben, hanem helyette áll, s amelybe mindenkinek saját bejárása lehet?

A mozi halott? Ha igen, csak abban az értelemben, hogy minden mozivá vált: mozi az egész világ!


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1995/12 59-62. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1014