Anima-Trend

Beszélgetés M. Tóth Gézával

Mentőöv nélkül?

Zalán Vince

Az animáció nemrég még rejtelmes és bonyolult mesterség volt, kevesen értettek hozzá, a számítógép, a mobiltelefon korában bárkiből lehet animátor.

M. Tóth Géza a kortárs magyar animációs film meghatározó alakja, nemzetközileg elismert filmrendező. Diplomamunkája (Patkányfogó, 1992) szerepel a neves Annecy Nemzetközi Fesztiválon, Ikarosz című filmje (1996) pedig a Berlinálén. Legnagyobb sikere, a 2007-ben Oscarra jelölt Maestro (2005) egyben legnépszerűbb munkája is. Következő alkotása, az Ergo (2008) szerepelt a Cannes-i Filmfesztiválon. Legutóbbi munkája, a Mama (2009) a hazai és nemzetközi szemlék elismert résztvevője. 2005 és 2007 között elkészítette A csodálatos mandarin és A kékszakállú herceg vára speciális animációs feldolgozását. Majd’ két évtizede jelentős pedagógiai tevékenységet folytat, elsősorban a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen; habilitált egyetemi docens. Tanított Londonban (Royal College of Art), a Baden-Württenbergi Filmakadémián, és Indiában (National Institute of Design). 2002-ben megalapította az azóta is eredményesen működő KEDD Animációs Stúdiót.

*

– Az elmúlt öt-hat évben sokfelé megfordultál a világban, mik a tapasztalataid: mi történik a kortárs animációs világban? Vannak-e irányzatok, jelentős változások?

– Nehéz erről általánosságban beszélni. El kellene dönteni az animáció melyik fő területéről beszélünk: az egészestés filmekről, a televíziós sorozatokról, a reklámanimációról vagy az úgynevezett egyedi (művész)filmekről, amelyek a különböző fesztiválok elsőszámú eseményeit jelentik. Ami az utóbbiakat illeti, úgy tapasztalom, vannak erős európai országok, mondhatni „nagyhatalmak”, amelyek filmjei olykor illetlenül túlreprezentáltak mind a versenyfilmek, mind a zsűritagok számát tekintve. Ilyen például Franciaország. A franciák ugyanis meg vannak győződve arról, hogy az animáció tőlük származik, elsősorban Emile Cohl úttörő munkáinak köszönhetően. S kétségtelen, Paul Grimault fellépése óta megbízható, magas minőséget képviselnek.

Az egyedi filmek gyártóbázisai hagyományosan a kisebb-nagyobb animációs stúdiók. Újdonság és változás az, hogy ezek mellé a stúdiók mellé felnőttek – olykor ezeket fel is váltva – az iskolai, a főiskolai műhelyek. Napjainkban a művészi animációs filmek többsége különböző oktatási intézményekből kerül ki. Németországban van legalább húsz olyan felsőoktatási intézmény, amelyben évente megterem tíz értékelhető animációs film, ami évente kettőszáz (!) filmet jelent. Hasonló a helyzet Franciaországban és Nagy-Britanniában is. S ha már a tendenciák kerültek szóba: ezekben az országokban, számunkra talán kicsit szokatlanul, sok újszerű, de alapvetően a szövegre épülő animáció készül. Ez főképpen az Angliában gyártottakra jellemző. Mivel úgy gondolják, hogy angolul mindenki ért, a képi kifejezésmód mellé jelentősen felerősítik a verbális kifejezésmódot, szövegbe rejtett humort. Ez utóbbi törekvésben olykor annyira elszántak, hogy néha az a benyomásunk támad, hogy ilyen módon az animáció határterületére értek.

– És Franciaországban?

– Ott ez ennyire nem jellemző. Náluk az utóbbi években hihetetlenül megerősödött a 3D-s képzés, amelyet a Francia Filmközpont is támogat.

Nálunk, Kelet-Európában ez a szövegalapú animáció sohasem került az élvonalba, jóllehet készültek ilyen filmek, gondoljunk csak a lengyel Julian Antonin alkotásaira. Mifelénk (döntően még Lengyelországban is) a képre esett a hangsúly, a kép primátusa elvitathatatlan volt. Sokan úgy tartják, a hatvanas-hetvenes évek volt a kelet-európai animáció legfényesebb korszaka, Varsótól Zágrábig, Moszkvától Budapestig, Prágától Szófiáig, amikor a „keleti blokk” művészi animációi elárasztották a fesztiválokat, főképpen az animációs fesztiválokat Annecy-tól Hirosimáig. A nemzetközi érdeklődés középpontjában álltak: szerették és várták (különösen Nyugaton) ezeket a filmeket, amelyek valamilyen csodás metaforában, valamilyen fontos, s főképpen bátor üzenetet hordoztak. Olykor persze mindenfélét bele is láttak, bele is magyaráztak ezekbe a filmekbe, olyan tartalmakat is tulajdonítottak nekik, amelyeket rendezői szándék szerint nem foglaltak magukba. Mindegy, imádták őket. Tudomásul kell vennünk: ez mára teljesen megszűnt! Megszűnt az irántuk, irántunk való várakozás, sőt, eltűnt az a – jó értelemben vett – filmnézési rutin, amely az akkori közönséget jellemezte. Ma már ritkán, csak elvétve keresik a nézők a szimbolikus tartalmakat.

– És a filmek?

– Természetesen ez változás visszahat az alkotókra is, ma már kevés, a hatvanas-hetvenes évek sikerfilmjeihez hasonló film készül, megszűnőben van ez a fajta, mondjuk így, szimbolikus kifejezési mód az animációs filmekben. Persze ez nem egyik napról a másikra történt. Jó-e ez, avagy sem, nem tudom. Illusztrációként elmondhatom, hogy amikor 2007-ben a Maestróval egy közönségtalálkozón vettem részt az Egyesült Államokban, a film utáni beszélgetést egy kelet-európai filmekben jártas professzor vezette, aki kinyilvánította, hogyha a Maestrót mondjuk 1985-ben viszem el hozzájuk, akkor hihetetlen bátor filmként értelmezték volna, amely a bezártságból, a sötétségből való kitörési kísérletről beszél. Tehát a változás több mint jelentős. Napjaink animációs világa a szövegalapú, dialógus alapú, a dolgok kimondására törekvő filmek világa. Ezzel egyidőben a gyártási technológiában is óriási változások zajlottak le.

– A 3D-re gondolsz?

– Nem, bár az is fontos. Inkább arra a nagyobb kihatású, általános változásra, amely az igen rigorózus technikától a könnyedebb technikai alkalmazások felé történő elmozdulást jelenti. A digitalizáció lehetőségeiből vezet út a 3D, a hipernatúra felé, de vezet út az animáció mindennapi lehetőségeinek kiszélesedése felé is. S szerintem ez utóbbi a jelentősebb. Azaz, hogy ma (legalábbis elvileg) mindenkinek, hogy így mondjam, a zsebében van az a lehetőség (lásd mobiltelefon), hogy animációt csináljon. És ez a lehetőség megteremt egy olyan jórészt passzív, kisebb részt aktív közönséget, amely jóval értőbben fogadja be az animációs filmeket, mint korábban, amikor a közönség nagy részének fogalma sem volt arról, hogy az animációs produktum hogyan is jön létre. Aki aktívan művel valamit, jobban érzi az abba a tevékenységi körbe tartozó teljesítmények súlyát, mint akinek nincs meg az ilyen irányú, tényleges cselekvésből származó élménye. Kodály sokat idézett gondolata, miszerint „zeneértővé csak aktív zenei tevékenység tehet, puszta zenehallgatás magában nem elég”, igaznak tűnik az animációra is.

Visszatérve az animációra: a technikai változások magukban hordozzák a lehetőséget, hogy a közönség aktív része a korábbinál nagyobb arányúvá váljék. Tapasztalom is, hogy az interneten az animációs műfajhoz kapcsolódó reagálások száma ma már tömeges, s ami talán ennél is fontosabb: a megnyilatkozásokon érződik az érintettség. Úgy szólalnak meg, úgy foglalnak állást, ami valamilyen „beavatottságról” tanúskodik. Más példa: amikor 1988-ban elkezdtem az Iparművészeti Egyetemre járni, ha valakinek el kellett mondanom, hogy mivel foglalkozom, ahhoz legalább félórára volt szükségem. Manapság

szinte három mondat elég, hogy összefoglaljam a lényegét, amelyet szinte bárki megért.

– Visszatérve a kiinduló kérdéshez: vannak-e ma irányzatok az animációs filmben?

– A klasszikus értelemben nincsenek. Szerényebben: én nem látok ilyesmit. Talán – a tempót, a látvány natúrájának különbözőségét, a dokumentarizmushoz való viszonyt, a humor használatának módját tekintve – „dialektusokról” lehetne beszélni. Mert ahogyan mondani szokás: ha éjjel álmomból felébresztenek bennünket, akkor is pontos különbséget tudunk tenni egy észt és egy spanyol animációs film között. (Egyébként az egyes „dialektusoknak” általában megvannak a maguk kedvenc alkotói.) Az irányzattalanság mögött, ha lehet ilyet mondani, az az újabb jelenség is meghúzódhat, hogy az alkotók nagy része a húsz és negyven közötti korosztályhoz tartozik, akik közül valaki például megszületik Vilniusban, Amszterdamban tanul és Bilbaóban csinálja a filmjeit. Nem ritka az ehhez hasonló animációs rendezői pálya.

A jó animációhoz a rátermettségen, a tehetségen, az ihleten, az elszántságon kívül két dolog elengedhetetlen. Az egyik a rengeteg idő; a másik – kissé furcsán fogalmazva: a figyelem-megosztó lehetőségek hiánya. Meggyőződésem, hogyha egy alkotó nem koncentrál mindennap reggeltől estig, mert valami megosztja a figyelmét, akkor aligha fog jó filmet készíteni. Annak az oka, hogy a rendszerváltás előtt a „keleti blokk” oly sok remek filmet készített – bármennyire is primitíven vagy botrányosan hangozzék is ez – nemcsak a közös sors volt, hanem az is, hogy mindenkinek rengeteg idő állt rendelkezésére és nem osztotta meg a figyelmét sok más lehetőség. Tíz évvel ezelőtt beszélgettem az akkor már világhírű lengyel animációs rendezővel, Piotr Dumałával, aki azon kesergett, hogy míg korábban minden idejét a filmkészítésre fordította, már három éve nem tudja a filmjét befejezni, mert hol tanítani hívják, hol meg zsűrizni, hol ide, hol oda. Ugyanezt Jurij Norstejnről is el tudom mondani, aki talán sohasem fogja befejezni A köpenyt, aminek torzóját (?) tizenöt évvel (!) ezelőtt Magyarországon is láthattuk. Miért? Mert Norstejn előtt megnyíltak a kapuk, hirtelen kikerült a nyomás alól s megálmodhatatlan lehetőségek tárultak elé. S talán ebben rejlik annak a változásnak az oka is, mely szerint az animációs filmkészítés hangsúlya a stúdiókból az iskolákba került át. Az iskolákra ugyanis az a jellemző, hogy a diákokat még nem kapkodják széjjel (mint a későbbiekben ez általában megtörténik), s így a feladatukra tudnak koncentrálni, reggeltől estig.

– Vannak animációs rendezők, akik idegenkednek a 3D-től. Ezt a jogukat elismerve, magam azt gondolom, hogy a 3D-technika, mint sok más eljárás az animációban, csak kissé bonyolultabb, mint amilyeneket eddig megszoktunk.

– Számomra se más. Akkor választom, ha úgy érzem, hogy ahhoz, amit szeretnék megcsinálni, ez a technika, ez az eszköz visz közelebb. Eddig két filmemben használtam. Először a Maestróban. Elvileg talán jobb lett volna, ha „bábban” csináljuk meg, talán optimálisabb megoldás lett volna, mint a 3D, mert az anyagok hitele, a faktúra jobban érvényesült volna. Sajnos akkori lehetőségeim ezt nem engedték, ennek a megoldásnak nem volt realitása. A másik pedig az Ergo. Ebben a filmben a 3D-t nem az anyagok mímelésére használtuk, benne a 3D mesterkélt volta, csináltsága (?) majdnem úgy van jelen, mint amikor egy klasszikus animációs filmben az anyag maga – azáltal, hogy éppen azt az anyagot használjuk és nem mást – részt vesz a hatás elérésében. Az Ergo világán azonnal és bevallottan látszik, hogy művi, hogy nem hasonlít semmihez (vagy nagyon nehezen hasonlítható bármihez is), s ezt a 3D segítségével érhettük el, mert az általa létrehozott anyagok, felületek tudták azt a különös (furcsán viaszos, ködös) világot megteremteni.

– Akkor most a 3D megváltoztatja-e az animáció világát vagy sem?

– Sok mindent megváltoztat. Például a kamerahasználat terén olyan nagyfokú szabadságot ad az animációs rendezőknek, amely eddig a játékfilmrendezőknek a privilégiuma volt. Olyan szemszögekből tudja mutatni a tárgyat és oly módon, amelyre vizuális fantáziánk alig-alig képes, plusz megmutatja, „le is rajzolja” az így láttatott képet, amely utóbbi megint csak nehezünkre esne.

De vannak veszélyei is. Az általa létrehozott realisztikus világ némiképpen önbecsapós. Tompítja a nem-naturalisztikus vizuális absztrakciók iránti érzékenységet s gondolkodást, mind az alkotókban, mind a nézőkben. Hiszen az, hogy a térben mozoghatok, s nemcsak bizonyos szemszögeket választhatok, hanem ráadásul ezeket össze is köthetem különböző mozgáspályákkal – nos, ez egyfajta, egytípusú vizuális absztrakció. Gyanítom, hogy ez a technika a sík és a tér nagyon érzékeny, nagyon finom, multiplános együtthatása iránt, amint az például Norstejn filmjeiben vagy Reisenbüchler néhány alkotásában tapasztalható, érzéketlenné tesz.

– Hiányzik vagy csökken a filmen megjelenő világ fragmentációja és ezáltal a fikció ereje?

– Azt kell mondanom, hogy talán az iránta való igény csökken. Vajon az a befogadói érzékenység-változás, amiről korábban szóltunk, azaz, hogy nézők már nem igazán tudnak és akarnak olvasni a sorok, értsd a képek között, nincs-e összefüggésben ezen új technika elterjedésével?

– Mennyire írja át a 3D az animáció nyelvezetét? De továbbmegyek: ma már nem forgatnak fekete-fehér filmeket, sőt lassan a celluloidot is elfeledhetjük; létezhet, hogy mondjuk, 2012-től csak 3D-s animációs filmek lesznek?

– Szerintem elképzelhető. Ki ad ki ma hanglemezt, pontosabban diszket monóban? Senki. Akkor is, ha film megtekintéséhez (lásd Avatar) ma még külön szemüveg kell, ami esetleg szokatlan vagy kellemetlen.

De mint mondtuk, végső soron ez csak technika. Szerintem sokkal nagyobb horderejű és mélyre hatóbb az a változás, mely szerint – nem kell ezt persze készpénznek venni – napjainkban a játékfilm visszatalált az animációhoz. Azért mondom, hogy visszatalált, mert a kettő egy gyökerű. Ha például az Ember felvevőgéppelt nézzük, magam sem tudom eldönteni, hogy animációt látok-e vagy sem. Ahogyan a címben szereplő kamera életre kel Vertov filmjében, az tökéletes animáció. Még korábbról: Méliès filmjei csordultig vannak animációval.

– Mit jelent ez a mai néző számára?

– Azt jelenti, hogy a játékfilmes gondolkodás újra visszatér ahhoz, hogy a filmkészítés illúziógyártás, konkrétabban: ma a moziba kerülő produkciók jelentős részének minden egyes képkockája átmegy az animációs gondolkodást tükröző utólagos képmanipuláción. Ne érts félre: nem a játékfilmre tett animációs befolyásról beszélek. Induljunk ki abból, hogy kezdetben vala a vágy: csapjuk be a szemet, a szemen keresztül az agyat, tegyünk úgy, mintha az állóképek sorozata mozogna, élne, lélekkel rendelkezne, azaz: „animáljunk”. Mindig is tudtuk, hogyan kell ezt csinálni. Az iskolás gyerekek talán még mai napig is pergetik a tankönyvek sarkait a különféle rajzaikkal. A századforduló ajándéka a vetítőgép és a kamera. Fontos: ezekkel már a valóság-leképezésének illúzióját lehetett megteremteni. Majd filmgenerációk jöttek-mentek, s az idők folyamán az az ismeret, hogy illúziót hozunk létre elhalványult, s az az ismeret, hogy a valóságot képezzük le, megfelelő mennyiségű gőggel párosulva, fokozatosan megerősödött. Most ez a folyamat látszik visszafordulni. Az más kérdés, hogy közben az animációs műfaj „kitermelt” egy csomó művet, amelyek nyelve már saját nyelvezetként is értelmező lett, s az egészből lett egy jól definiálható filmes világ. A játékfilmesek mintha rájönnének arra, hogy amit ők csinálnak az lényegében animáció. Az animáció nem egy kis halmaz a játékfilm nagy halmazán belül. Úgy vélem, ma az animáció és a film újra egymásra találtak. Nem az animációs film és játékfilm, hanem az animációs gondolkodás, lelkület és a játékfilmes szándék. S felfedezni vélem a mai játékfilmek jórészében azt a szinte ujjongó örömöt, amely abból táplálkozik, hogy a játékfilmesek visszatértek a forrásokhoz, nem leképeznek, hanem létrehoznak. Ez persze nemcsak az olyan „látványos” filmekre vonatkozik mint A Gyűrűk Ura, amelyben a fák életre kelnek, hanem „egyszerűbb” filmekre is, ahogyan például az őzike megugrik a kombájn elől Pálfi György filmjében, a Hukkléban.

– Hogyan érzi magát e változások között az általad 2002 elején alapított műhely, a KEDD?

– Köszöni, jól. Talán mert műhely és nem „klasszikus” stúdió. A klasszikus stúdión azt értem, hogy összehozunk egy csoport szakembert, megfelelő know-how mellett, szoftver licencekkel, s producerünknek az a feladata, hogy olyan munkákat szerezzen a világból, amelyeket a meglévő emberekkel és technikával el lehet végezni. Ez a típusú stúdió engem cseppet sem érdekel. Olyan műhely létrehozására törekedtem, ami kezdetben akár infantilisnak és szentimentálisnak tetszhetett, ahol értelmes munkát lehet végezni, ahol szakmai kihívások éltetik a résztvevőket, s amelynek olyan tagjai vannak, akik nagyon meg akarják csinálni azt a munkát, amely nyugtalanítja őket. Ma körülbelül százan kapcsolódnak, lazán vagy szorosabban a KEDD-hez. Tehát elsősorban nem gyártók vagyunk, jóllehet bizonyos külső munkák részfeladatait is elvégezzük. A hangsúly az együttmunkálkodáson van, rendszeresen, kéthetente (tudniillik keddenként) összejövünk, kicseréljük tapasztalatainkat, gondolatainkat, kísérletezünk.

– Léteznek olyan művészi törekvések, amelyeket a KEDD előnyben részesít?

– A műhelynek nincs előre megírt s lefektetett művészi törekvése. Talán mert magam is zsigerileg irtózom a még legmagasztosabb célzatú esztétikai terrortól. Talán egyetlen elv működik: senki se adjon kevesebbet bele a munkájába, mint a maximum. Ezt pedig – lévén többségében „belülről jövő” filmekről szó – nem is kell nagyon ösztökélni.

– Nem érvényesül ebben az évek során kimunkált és gyakorolt tanári attitűdöd?

– Lehetséges. Meggyőződésem: tanárként elsődlegesen nem az a feladatom, hogy direkt módon formáljam a diákok ízlését, hanem hogy a hallgatók munkái által sugallt kérdésekkel hozzásegítsem őket saját programjuk optimumának eléréséhez. S ugyanezt teszem a műhelyben is. Tanárként, és a stúdió mindennapjaira hatással lévő alkotóként is mottóm Weöres Sándor gondolata: „Nem azzal közeledni hozzád, vagy bármihez: ’ilyet és ilyet akarok, megfelelsz-e?’, hanem azzal: „milyen vagy?’, mert olyannak óhajtalak szeretni, amilyen vagy”. Amit aztán Weöres a következőképp folytat. „Teljes igénytelenség ez és teljes igény. Mert nem csak az csendül belőle: ’olyan legyél, amilyen vagy’, hanem az is: ’és saját hajlamaid által emelkedj és tisztulj odáig, ameddig csak bírsz’.” Nyilván vannak programok, amelyek vállalhatatlanok, de ezek száma elenyésző. Készülnek itt a KEDD-ben olyan filmek, amelyek létrejöttét minden tudásommal, tanácsommal segítem, de amelyeket én magam soha nem hoznék létre.

– Te milyen típusú alkotónak gondolod magad: a kép felől közelítesz a formához, vagy fordítva? Az általam (is) kedvelt Mama többszöri megtekintése után sem tudtam például eldönteni magamban: mi lehetett e fantasztikusan egységes film kiindulópontja?

– Lassan, de intenzíven dolgozom. A most formálódó filmem ötlete már egy éve jár a fejemben. Azóta próbálom gőgömet, rutinomat, mindenhez-értésemet levetni magamról, hogy végre meghalljam, hogy mi is akar ő maga lenni. Nem könnyű meghallani egy ilyen „film-csíra” hangját, egyrészt mert nagyon halkan szól, másrészt meg a sikerek után – képletesen szólva – nagyon be tud dugulni az ember füle.

Egyet biztosan tudok: a leginspirálóbb dolog nem én magam vagyok, hanem a kapcsolat köztem és a közönség között. Gyakori kiindulópontom az ismert szituáció: emberek ülnek a nézőtéren, s nézik az üres vásznat. Ez többször előfordul velem a fesztiválvetítések szüneteiben. A szituáció a fontos: nézem a vásznat s jár az agyam. A Mama című filmem is egy ilyen helyzetből indult: néztem a vásznat s képzeletemben valaki egy madzagot húzott keresztbe a vásznon, és akkor úgy éreztem, hogy a körülöttem ülőkkel együtt szívesen nézem ezt a jelenetet. Tehát: egy fehér filmvászon egy vízszintes vonallal – ez volt az origo. Ez a kész filmből nyilván nem „visszakövetkeztethető”, hisz a kész film jelentősen „eltávolodott” ettől, reményeim szerint előnyére.

– És az Ergo? Miből született?

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2010/05 32-35. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10136

Cikk értékelése:

szavazat: 899 átlag: 5.72