Innokentyij SzmoktunovszkijDosztojevszkij-mutatványDániel Ferenc
Mint minden nagy formátumú öreg színész, gazdálkodik a titkaival. Szakzsargonban: „nem kell annyira spilázni!” A televíziós művészetről lenyűgöző mennyiségű fellengzős, hepciáskodó szöveg olvasható. Valóságos tárháza ez a lilaságnak, a szakmai önistenítésnek, vagy éppen a posztmcluhanes teoretizáló okoskodásnak; s mindez csak arra jó, hogy a néző távkapcsolójával „szavazva” Isaurát vagy a Família Kft.-t válassza magának tv-művészetként aszerint, hogy sírni akar-e, vagy röhögni. Korunk nagy filmművészei gyakorlatiasabban gondolkodnak a „dobozról”. Adottságként veszik a képméretet, a képmező sorfelbontását, az alak, a szín, a fényhatás szűkösségét; valamint azt a házizsarnokságot, mely szerint a befogadó alsónadrágban, makarónit (pörköltöt, sushit, cheesburgert stb.) zabálva mered a készülékére, s ha nem kötik le a figyelmét néhány percen belül, azonnal csatornát vált. Művészi „hitvallásuk” a leegyszerűsítés. Jelenetek egy házasságból: mintha a kamera lenne a válóperes bíró. Jelenetek egy befuccsolt zenekari próbáról: élő adásban. Tudósítás egy halálraítélt utolsó óráiról. Mélyinterjú a női hatalomról és kiszolgáltatottságról… és így tovább.
Tovább egyszerűsítve: ha a dobozban az univerzum mint lehetséges klip villódzik, a művészetnek alig marad egyéb fogódzója, láttatnivalója, mint a pőre ember. Karszékében ül, üres háttér előtt. Mellette asztalka, azon kéziratok, könyv, néhány kellék, teásbögre, miegymás. Neve: Innokentyij Szmoktunovszkij. Mestersége: színész. A felvétel időpontja: 1993. A felvétel tárgya: néhány alak, jelenet megelevenítése Dosztojevszkij A félkegyelmű című regényéből. Az adás időpontja: 1994. október.
Mármost hiába tudom, hogy időközben ez a nagy orosz színész meghalt, s a szerepeit átadta az öröklétnek; hiába tipródom azon, hogy nagy nemzedékek kimúlásával lassacskán egy egész korszak elenyészik – fájdalmasabb, hogy nemcsak históriai, hanem fizikai értelemben is mintha végtelenített temetői járaton ülnénk; az elektronikus rögzítés jóvoltából szemtanú vagyok, witness, alkalomszülte élményleső. Az élmény: sajátos werkfilm. Szmoktunovszkij bemutatkozik. Felsorolja legfőbb szerepeit – filmben, színházban. Bevezetőjében elmondja: mit fog csinálni. Rögtönözve fel-felvillantja Miskin herceget, Rogozsint, a kereskedőt; Jepanscsin tábornokot, talán másokat is. Rövid szcénákat a jóról és a rosszról, a szeretetről és a ridegségről, az együttérzésről, a bűnről. Testtartást vált a karosszékben. Ráindul.
Dosztojevszkijre hangolódva meglehetősen váratlanul ér, hogy a színész kicsit elnapolja a produkciót, s ahogy nálunk mondanák: „elkezd sztorizni” – mint magánember a moszkvai puccsról; hogy összeszólalkozott a feleségével, aki féltette, marasztalni próbálta; hogy ő mint „értelmiségi” eltökélten ment le a fenyegetett utcára: az emberek lássák, vegyék észre: velük tart. Szmoktunovszkij az utca népével! Jószívvel csatlakozik egy csoporthoz. Engedi magát sodortatni. Figyel. Átjárja a tömeg ereje. A demokrácia és a szabadság eszméjének ereje. A cselekvés! Végre tenni valamit a szabad Oroszországért! Barikádok épülnek. Ő is súlyos, nagy téglákat cipel a kijelölt pontra. Egy polgár figyelmezteti: „Te, túl nagy téglákat cipelsz!” – „Hogyhogy?!” – „Kisebbeket vegyél, hogy oda tudd vágni közibük!” A történet nincs csattanóra hegyezve, s a riadt belső monológ se teátrális: az ember odamegy, hogy az együttérzésének, a szolidaritásának kifejezést adjon, de eszébe se jut, hogy féltéglákkal öljön!
Váltás. Miskin herceg és Rogozsin megismerkednek egy vasúti kupéban. Pontosan kimért, tömör dialógus-váltások. Orosz nyelv kétszólamban, két nagyon elütő hangfekvésben. Bátortalan érdeklődés, kontra, átokverte súlyosság. Miskin, a jövevény. Rogozsin, az idevalósi. Szmoktunovszkij szeme, homlokredőzete, ajakállása, egy-egy kézmozdulata alig több – vázlatnál. Valóban, jelzésszerűen, mintegy próba gyanánt „odaskiccel” két karaktert, kölcsönösen fellobbanó rokonszenvüket, amelyből azután végzetes barátság születik. Amit látunk: mutatvány. Az eszköztár felvonultatása, elhitetése, de kíméletlen önleleplezés is a kamera közelsége miatt.
Szmoktunovszkij nem oly rég félisten volt, hódító dendy, egy örök Hamlet, nők bálványa, mostanra gyűrt arcú, öregedő pojáca. Ez is szép arc a játszott szerepek lenyomatával, csak másként. Ötven esztendőnyi idő a Deszkán, a kamerák előtt – mindentudóvá használódott! S a kéz gyönyörű íve, hosszú, kifejező ujjai, merevedő ízületei – monográfiát írhatnánk e kezekről. Az átható, tengerkék, szláv szempárról, pontosabban a tekintetéről, amelynek van egy révedő, fáradt alapállása, amelyből bármikor képes kitörni, felragyogni, gúnnyal csillanni, őrjöngeni, és így tovább. Szmoktunovszkijban a szundikáló tigris feszültsége rejtőzik, és a korral járó ösztön: „nem ugrunk akármire!”
Ő is, mint minden nagy formátumú öreg színész, gazdálkodik a titkaival, ravaszkodva legalább annyit elrejt belőlük, mint amennyit eltökélten megmutat. Mintha azt mondaná: virtuóz hangszeresek volnánk (mindentudók), éppen ezért része a mesteri ügyességű játékunknak a jelzés, az elhallgatás. Szakzsargonban: „nem kell annyira spilázni!”.
Röviden elsötétülő leblendék tagolják a játékot (a dráma végbemenetelét), amelynek példamutatóan izgalmas, ellentmondó ritmusa van. Némelyik jelenet „skicc”, némelyik csikorgatóan fals, némelyik lázas és kapkodó; vagy csupán egyetlen kimerevített pillanat, mégis – a végzetdráma „természete szerint” – kérlelhetetlen vonszolódást érzünk, nyomulást a jóvátehetetlen rossz irányába. A sietségnek eme hiánya egybevág a televíziós műfaj követelményeivel, s a tekintetből is műfajszerű, hogy „utal” a nagyregény dosztojevszkiji lázas hömpölygésére. Utal a kontrasztra, hogy itt egy ember áll szemben a sokszólamú, bonyolult epikus művel.
Megszámoltam: Szmoktunovszkij hat kelléket használ. Kellékként a regény egy példányát, amelyből olvas. Önigazolásul elmondja: valaha játszotta Miskin szerepét, de a többi szerepet nem. Kellékként füléhez szorít egy búgócsigát, s mint Miskin, hallgatja a tenger végtelen csendjét. Kézbe veszi, mustrálgatja Nasztaszja Filippovna fényképét. Látnoki szemmel kiolvassa belőle a nő véres halálát. De a fénykép tanúságtétel is a nagy formátumú hősnő, a szenvedélyes és kusza szerelmi szövedék mellett is.
Egy csésze tea. A színészé? A tábornoké? Az orosz mindennapoké? Egy kés. Előbb csak gyilkos gondolatok vagy lázas indulatfoszlányok tárgya, később tárgyi bizonyíték. A legfőbb parancsolat megszegésének eszköze. Ahogyan ott hever Szmoktunovszkij előtt, nem kell vérfoltosnak lennie ahhoz, hogy bemocskolt szerszámként nézzük, amelyet markolt Rogozsin medvemancsa, amely behatolt Nasztaszja testébe, amelytől végleg kudarcba fullad a félkegyelmű Miskin herceg földi pályafutása. Egy kereszt. A színész az inge alól, a nyakáról, a testéről húzza elő a láncra erősített szeretet-jelvényt. Miskin és Rogozsin barátságának megszentelt kegytárgyát, közös bukásuk jelképét Krisztus előtt. Gyarló mivoltuk dokumentumát a megbocsátás színe előtt.
Egyszeri, rögtönzött produkcióról lévén szó, maradandó nyomot vésnek belénk a bakik, a botlások, a nem várt mozzanatok. Megtörténhet, hogy a forgatócsoport valamelyik tagja igyekezetében – hogy segítsen egy-egy tárgyat odébbhelyezni – bemozdul a képbe. Megtörténhet, hogy a színész keresgélje vagy próbálgassa kifejezőnek szánt gesztusát, testtartását. Hogy Szmoktunovszkij kilépve a játékból, odaszóljon: – ez a szcéna nem volt tökéletes, mégsem akarja megismételni, mert akkor nem marad ereje a vége-jelenetekhez. Ha a mutatvány feszültségét mérni lehetne, ezek az esendő mozzanatok, tétovaságok visszalengésükkel jeleznék, milyen fokú itt az összpontosítás mértéke. A spektákulum sűrűsége. Mintha Dosztojevszkij-esszenciát vennénk magunkhoz: osztálygőgből, félénkségből, szerelmi őrületből, megértésvágyból, testvériségből, döbbenetből, gyilkos magányból, szégyenből, ürességből.
A vége-jelenetek. Az ember mint néző gyanútlan (is). Hiába sejti, tudja, hogy az idióta/félkegyelmű jelző, amellyel Miskin herceget illetik, az orvosi szakirodalom szabatos meghatározása szerint epilepsziát jelent. Rohamokkal járó nyavalyatörést. Szent riadalmat kiváltó, öntudatvesztéses rángógörcsöket. Amikor a vége-jelenetekben Szmoktunovszkij „felvázolja az epileptikus rohamot” – túl a jelzésen, de erős kontroll alatt tartva az innenső állapotot –, kis híján felrobban a képernyő. Kis híján, mondom, mert a werkfilm stílusjegyei biztonságban őrzik műfajérzetünket látszat és valóság között. Ez a fék vagy gát igencsak méltánylandó, amikor korunkban minden látványelem hiper-valóságosságra törekszik. Reklámozott mosóportól – a legújabb King Kongig.
Szmoktunovszkij úgynevezett színészi eszköztára megérne egy kismonográfiát is. Jelentéktelen közléstől kezdve bármit „hoz” – időtlennek tűnő állapotokig, éles kontúrú karikatúrákig. Az ő Jepanscsin tábornoka gyors, modern gúnyrajz „bárminemű fensőbbségről”. De ugyanígy képes megszólaltatni orgonahangon a nagy-orosz színészet tradícióit. A bűnös szláv jellem súlyosságát. A közember nyerseségét. Röviden: mintha semmibe venné a korszerűnek vélt színészet egyszer tomboló, másszor színtelen stílusjegyeit, az ő szereptanulmányai a teljességet célozzák. A teljesség utolérhetetlen. Ezért minden alakítás bevégezetlen, nyitott. Vonzza maga után a következő eljátszandó szerepet, amíg a színészt/embert ki nem terítik. Ekkor nyeri el uralmát az elektronika.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1461 átlag: 5.47 |
 |
|
