Pasolini

Pasolini és a görög mítoszok

Archaikus modernitás

Csantavéri Júlia

Pasolinit az ókori görög drámákban ősi és modern konfliktusa izgatta.

1959-ben, Pasolini Vittorio Gassman kérésére lefordítja Aiszkhülosz Oreszteiáját, és a következő évben megrendezi első filmjét, A csórót, amely formáját tekintve szoros rokonságot tart a görög dráma hagyományával. Massimo Fusillo, a 2012-ben megjelent, La Grecia secondo Pasolini – Mito e cinema (Pasolini Görögországa – Mítosz és film) című könyvének bevezetőjében szimbolikusnak látja ezt az egybeesést, azt jelzi, hogy Pasolini a film nyelvében találta meg a mitikus és szakrális tartalmak kifejezésének számára legalkalmasabb eszközét. Ekkortól a görög mítoszok és az athéni színház fontos szerepet játszanak az életműben, hol főszólamként, hol formateremtő erőként, hol pedig a gazdag kulturális szövet részeként, mint töredékes regényében, az Olajban, amelybe, túl a számos tényleges analógián és utaláson, még ókori görög nyelven írott részeket is tervezett!

Pasolini műfajváltásának, az irodalom nyelvéről a film nyelvére való áttérésnek fő oka Fusillo szerint, hogy politikai szerepvállalásának krízisével párhuzamosan az író egyre kevésbé bízik a leírt szó sikerében és egyre jobban vonzza a gesztusok, a fizikai jelenlét, a valóság képeinek közvetlen nyelve. Azonban Pasolini filmnyelvét összevetve a rendező által tisztelt klasszikusok, Dreyer, Mizoguchi, Chaplin, Rossellini, vagy az épp Pasolini által „költői filmként” kodifikált modern film nyelvével, úgy találja, hogy a fentiekkel ellentétben az övé szándékoltan primitív, elszegényített, megszállottan tapad a premier plánokhoz, a frontális képszerkesztéshez, a részletek kiemeléséhez és a félszubjektív nézőponthoz, a dokumentum- és álomszerűség határán lebegő valóságos környezethez. Archaikus nézőpont ez, amely a testeket és a helyszíneket a valóság kibonthatatlan titkának kifejezőjeként egy saját esztétika alapjává teszi. A szerző úgy látja, hogy az ily módon elképzelt film különösen alkalmas a görög tragédiák újraértelmezésére. Pasolini a görög mítoszokban nem a klasszikus görög kultúra megnyilvánulásait kereste, hanem olyan kifejezési lehetőséget, amely által újra felidézheti azt a barbár, történelem előtti, nemzeteken túli, a természet ciklusai által keretezett paraszti világot, amely Friuliban töltött ifjúságát meghatározta. Azonban Fusillo hangsúlyozza, hogy ezt a Mircea Eliade által is leírt „örök visszatérést” Pasolini a freudi pszichoanalízis és a marxi történelemfilozófia eszközeivel korrigálja, ezért nem válik nosztalgiává, hanem egyik dinamikus eleme lesz annak az irracionális és racionális erőket feloldás nélkül egymásba játszó ellentmondásnak, személyes és társadalmi-politikai polémiának, amely Pasolini alkotásainak belső rendező elveként működik. A görög drámairodalom nagy témái Pasolini szemében épp azt az ellentmondást tárják fel, mi történik, ha az ősi, irracionális, természeti erők összeütközésbe kerülnek a kiépülő új, racionális és deszakralizált társdalom elvárásaival. A „barbár” és a „civilizált” közötti kapcsolat lehetőségének kérdése Pasolini minden görög témájú alkotását áthatja.

Fusillo három film köré szervezi a mondandóját. Az Oidipusz király (Edipo Re), a Médea (Medea) és a Jegyzetek egy afrikai Oreszteiához (Appunti per un’ Orestiade africana) Szophoklész, Euripidész és Aiszkhülosz legismertebb tragédiáit kínálja fel újra a nézőnek. Kitüntetett darabjai az életműnek, megmutatják azt a három irányt, a pszichoanalitikust, az antropológiait, valamint a politikait, amelyek Pasolinit leginkább érdekelték.

Az 1967-ben készült Oidipusz királyban a fő konfliktus az apagyilkosság és a vérfertőzés vágyának öntudatlan kiélése és az erről való tudás megszerzésének kényszere, a civilizációs tabu asszimilálásának tragédiája között feszül. Oidipusz a barbár teljes tudatlanságának, ösztönös testiségének állapotából indul, majd a rákényszerített tudás tragédiájának átélésén keresztül a költészetben talál menedéket. Fusillo kimutatja, hogy az önéletrajz rákopírozása a görög mítoszra, hogyan helyezi át az eredeti hangsúlyokat kiemelve és elkülönítve az apa és az anya szerepét. Iokaszte elutasítja a tudást, megmarad a tisztán, tabuk nélkül felfogott ártatlan és ugyanakkor halált hozó szexualitás példájának. Laios megölésének képsorából Pasolini száműz minden magyarázó elemet. Fusillo elemzése azt bizonyítja, hogy a jelenetben Oidipusz és Laiosz tudattalanul bár, de felismerik egymásban az apát és fiút és éppen ez váltja ki a gyilkos indulatot mindkettőjükben. E két szereplő helyi értékének átrendezése Szophoklész tragédiájához és még inkább a Szophoklészt követő hosszú hagyományhoz képest átvezet Pasolininek később, a diáklázadások idején elfoglalt álláspontjáig az apákkal és fiaikkal kapcsolatban, illetve az Olajnak és a Salònak a halál jegyében fogant szexualitásáig.

A Médea (1969) újrafogalmazása a személyes történet helyett a kultúrák ütközését helyezi előtérbe. A világoknak már az Oidipuszban kidolgozott kétosztatú szembenállása itt végzetesebb. Médea és Jászón szimbolikus figurák. Médea az ősi, mágikus, szakrális, és ugyanakkor szenvedéllyel teli és kegyetlen világot, Jászón a születőben lévő racionális, haszonelvű polgárságot képviseli. Kettőjük tragédiája a két világ összeegyeztethetetlenségéből fakad. Jászón és az általa képviselt kultúra előbb kihasználja Médeiát, majd megfosztja a szakrális világhoz fűződő kapcsolatától, azután félelemből kitaszítja, végül egy haszonelvű pragmatizmus nevében elüldözi. Ez a konfliktus ugyanakkor lélektani is, a freudi értelemben vett Ösztön-én és a racionális Én közötti viszonyt modellálja. A film záróképét elemezve Fusillo rámutat, hogy Pasolini ábrázolásában a két világ egymás ellen fordulása mindkét fél számára jóvátehetetlen tragédiát jelent.

Az Oreszteia újraértelmezése kapcsán Pasolini azt kérdezi, elképzelhető-e, hogy a modern demokrácia képes legyen magába olvasztani az archaikus civilizációk egyes elemeit, azaz, hogy az Oresztészt üldöző Erünniszek Eumenidákká, „Átokból Áldássá” váljanak. Fusillo részletesen elemzi Pasolini fordítását, kimutatva, hogyan érvényesíti a költő a pozitív válasz utópiáját a szöveg újrateremtésében.

Az Oidipusz és a Médea között elkészült Jegyzetek egy afrikai Oreszteiához (1968) e hamar csalókának bizonyuló reménynek a filmje. Pasolini egyedülálló kísérlete, hogy a modern Afrika dokumentumképei mögül előhívja az ősi jelentést. A film kapcsán Fusillo hangsúlyozza, hogy Pasolini minden alkotásában erős a dokumentarista hajlam, ami közvetlenül adódik, a valóság iránti „megszállott szereleméből”. Az Oidipuszt és a Médeát is átszövik az etnográfiai motívumok. Ebben a hosszú dokumentumfilmnek is tekinthető alkotásban Pasolini az Oreszteia őt legjobban érdeklő problémáját, az archaikus és a modern civilizáció együttélésének kérdését közvetlenül vetíti rá a 60-as évek Afrikájának változásaira, intézményeire és az ott megtalált személyekre, arcokra, tárgyakra, szokásokra is. De a dokumentálás mellett vagy inkább azzal együtt a film másik rétegében kiemelkedő szerepet kap a nem verbális, a vizualitásra és a zeneiségre, a gesztusok, arcok, tájak, fák, táncok nyelvére bízott kommunikáció. Pasolini általuk meséli el az Oreszteia egyes töredékeit. Az Erünniszek Eumenidákká válásának pillanatát egy ősi rituális menyegzői táncra bízza, amelyet modern lányok adnak elő szinte játékosan. Ekkor hangzanak el Athéné szavai a drámából Pasolini átköltése szerint: „Ki nem érti, hogy helyes befogadnunk / magunk közé ez ősi Isteneket, / nem érti az élet viszontagságait,/ mert az apák vétkeiért adunk számot / előttük…”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/08 44-46. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13760

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -