Fesztivál

Berlinale 2013

Vágyak és vezeklések

Varró Attila

A nagy fesztiválok ellentmondásától a Berlinale sem mentes, versenyprogramjában egymás mellé kerül a sztárgárdás thriller és a testi-lelki-társadalmi nyomorúság vezeklésfilmjei.

A legnagyobb A-kategóriás filmfesztiválok kínálatát – különös tekintettel a versenyprogramra – az utóbbi évtizedben egyfajta kettősség jellemzi, a médiafigyelemre érdemes sztárokat felvonultató (de még felvállalható) sikerfilmek és a filmkészítés peremvidékeiről (filléres indie-filmektől Kirgíziáig) származó, felfedezésre méltó gyöngyszemek kiegyensúlyozott felhozatala. Mintha csak a fejlett fogyasztói társadalmak polgárságának filmkulturális igényeit markáns ambivalencia tartaná markában: egyfelől az álomgyári midcult látványos vágybeteljesítései a kötelező társadalmi mondanivalókkal, másfelől a nehezen fogyasztható, komoly azonosulási kihívásokat jelentő filmes harmadik világ mozgóképes penitenciái, amelyek megnézésével egyszerre nyerhetnek feloldozást a múlt heti multiplex-művészfilmért és saját jólétük bűntudata alól. A 63. Berlinale bő négyszáz filmjét természetesen idén is az utóbbi trend jellemezte (élen egy friss alkalmi összeállítással, NATIVe néven, ami kifejezetten a világszerte élő bennszülött lakosság kisfilmjeiből válogatott), a 19 filmes versenyprogram azonban kiváló példáját jelentette a kortárs filmfesztiválok tudathasadásának: a napi vörös szőnyeges premierek között egymás mellé került sztárgárdás Soderbergh-thriller és Panahi-mártírfilm, Wong Kar-wai harcművészeti fiesztája (Nagymester) és kisvárosi lengyel pap küzdelme a homoszexualitásával (Nevében…), River Phoenix posztumusz hattyúdala és kisköltségvetésű „Ifjú Törless” a kazah pusztákról (Harmónia leckék). Az idei kínálat azonban túlzott óvatosságról árulkodott a szervezők részéről: vágyfilmjeik kínos távolságtartással őrizkedtek az örömmoziknak még csak a gyanújától is, vezeklésfilmjeik pedig messze nem feszültek a tőlük elvárt radikalitással a fősodornak. Talán ennek is köszönhető, hogy a versenyzsűri többnyire azon kevés kivételeket részesítette jutalomban, amik áthágták ezt a határt: a román A gyermek fekvése a nemzeti újhullámmal szakítva kelet-európai nyomortörténet helyett a vékonyka helyi felső-középosztályba helyezte sorsdrámáját, akárcsak a mezőny legtöbbet dicsért chilei alkotása, a Gloria, amely egy idősödő nagypolgárnő kétségbeesett párkereső odüsszeiáját követi a santiagói éjszakákban precíz jellemrajzokkal és édesbús bájú kisrealizmussal. A díjazott művek egyetlen hamisítatlan vezeklésfilmjét a bosnyák versenyfilm, az Epizód egy ócskavasgyűjtő életéből jelentette, amelyben Danis Tanović rendező minden hivalkodó truváj nélkül, kézikamera előtt a valódi résztvevőkkel játszatta újra egy egészségbiztosítás nélküli roma család hetekig tartó kálváriáját a súlyos vetélésébe kis híján belehaló feleség kórházi ügyében. Kíméletlen társadalmi helyzetjelentés a peremvidékről, a fesztiválközönség számára jóformán teljesen ismeretlen nyomor hétköznapjaiból, ami nem próbál többnek látszani a címében is jelzett „epizódnál” – se erkölcsi tanulság, se szerzői kommentár, mindössze hiteles beszámoló, patikamérlegen kimért empátiával.

A burzsoázia diszkrét búja

Az idei versenyprogram hollywoodi szentháromságát nem csupán fősodor határán ingázó nagynevű szerzőik és a sztárjaiknak szentelt figyelem kötötte össze, de a vívódó, identitáskereső középosztálybeli férfihősök alakja is, akiknek saját hivatásuk ellenében kell újrateremteniük magukat. Gus van Sant környezetvédelmi drámájában, az Ígéret földjében jelenik meg legvilágosabban ez az önreflektív szerzői dilemma: az üzenetközvetítő filmrendező és rutinos rábeszélő főhőse egyazon lánglelkű elhivatottsággal fordul szembe nagytőkés gazdáival, hogy a romlatlan Amerika zöldellő szívében újjászülessen egy lélekemelő megtisztulás végén. Van Sant soha nem merészkedett még ilyen közel az olcsó pátoszhoz: ezredfordulós karrierdrámája a caprai örökség giccsgyanús folytatása, miközben minden igyekezetével megpróbálja fenntartani a karcos független filmek tiszta elkötelezettségének látszatát. Stephen Soderbergh Mellékhatások című filmje egy professzionális, jómódú lélekgyógyászt helyez szinte teljesen azonos alapszituációba: ezúttal a piachódító gyógyszergyárak kerülnek célkeresztbe, amelyek nem átallnak neves orvosokat megnyerni maguknak (különféle juttatások révén) egy-egy friss antidepresszáns népszerűsítése érdekében. A Mellékhatások pszichiáterét nem egy környezetvédő/emberjogi aktivista indítja el a kötelező pokoljárásra, hanem az egyik szerencsétlen paciense, aki a gondatlanul felírt nyugtató hatására önkívületben gyilkosságot követ el – a vezeklési folyamat szempontjából azonban mindez egyre megy, miként az is, hogyan válik a film utolsó harmada néhány fordulat árán közhelyes álomgyári thrillerré. A mű nemes üzenete addigra már eljut a célközönséghez: az elhagyott, elszegényedett, meghurcolt Jude Law látványa hatékonyan szembesíti multiplex-nézőjét a modern polgári társadalom rákfenéit jelentő egoizmus és karrierizmus lélekpusztító hatásával, valamint a fájdalmak árán történő megváltás szükségszerűségével. A fájdalmas újjászületés legárnyaltabban megrajzolt példabeszéde vitathatatlanul Richard Linklater munkája lett, aki a Mielőtt-trilógia záródarabjában (Mielőtt eljön az éjfél) már nem két rokonszenves fiatal egymást próbálgató nyelvi násztáncát prezentálja – inkább az időközben negyvenévessé érett páros meséjében a tespedt polgári házasság kapcsolatromboló hétköznapjaiba enged bő 12 órányi betekintést. Régi barátaink, Jesse és Celine immár egy gyönyörű görög szigeten sétálgatva, roskadozó ebédlő-asztal mellett vagy luxushotel nászutas-lakosztályában társalogva (évődve, majd veszekedve) helyezik új alapokra kapcsolatukat, nem mellesleg Jesse megcsappant írói lendületének is újabb lökést adva: Linklater önreflektív kicsengése a legtisztább a három mű között (a szerelmesregények szerzőjének a szerelmet kell kemény szembesülések áldozata árán kiharcolnia az emberi/szakmai megújuláshoz), ugyanakkor a Mielőtt eljön az éjfél didakszisa a legkevésbé bántó – mintha csak a romkom-elvárások finom kijátszása jobban elfedné az élet nagy igazságainak kinyilatkoztatásait, mint a társadalmi dráma vagy a thriller hagyományaiba történő gondos becsomagolás.

Hasonló párkapcsolati kanosszát és műfaji dekonstrukciót kínál a mezőny leginkább hájpolt kuriózuma is, George Sluizer Sötét vér című 1993-as filmje, ami a forgatás derekán River Phoenix tragikus halála folytán félbemaradt, mígnem a holland rendező egy komoly betegséggel szembesülve úgy nem döntött, mégis megvalósítja filmjét és a birtokában lévő muszterekből összevág egy végleges verziót, melyben a hiányokat állóképekkel és saját narrációjában előadott történetmeséléssel tölti ki. A sztori középkorú házaspárja (egy neves színész és bornírt neje) lerobban egy kopár hopi-rezervátum néptelen szívében, majd egy különös indiánfiú otthonában találnak menedéket, aki azonban egyre erőszakosabban próbálja megszerezni magának a nem különösebben vonakodó szépasszonyt, mígnem elkerülhetetlenné válik a nyílt összetűzés a polgári biztonság illúziójában eltunyult férj és az agresszív vadvidéki trónkövetelő között. A Kés a vízben alaptörténetét ezúttal sivatagi környezetben újramesélő thriller legnagyobb problémája újfentt a kényelmes középutas megoldás: Sluizer a mind fenyegetőbbre vett alapszituációban folyamatosan szeretné megtartani a művészdráma látszatát, ezért rendre érdektelen, túlbeszélt verbális konfrontációkban vezeti le a helyzetek feszültségét, egyszerre tagadja meg a thriller örömeit és hitelteleníti műfaji fordulataival a személyes drámát. A film legerősebb motívumát jelentő sivár vidék és a tájba vetettség számos versenyfilm visszatérő jegye volt idén, köztük a német Arany bátor zsánerkísérletével, ami a hajdani nyugatnémet Winnetou-filmek és DEFA-indiánopuszok hagyományához visszatérve egy westernfilm keretében próbálta érvényesíteni társadalomkritikai üzenetét (a párfős német bevándorlócsoport küzdelmes útja a mesés aranylelőhely felé a pénzéhség destruktív hatalmáról szóló példabeszéddé válik) vagy a Vic és Flo, akik medvét láttak, amelynek leszbikus hőspárosa a kanadai vadonba költözve próbálják megvalósítani párkapcsolati álmaikat, mígnem a Wes Anderson-féle bizarr idill sötét színezetű Coen-bosszúdrámába fordul.

A versenymezőny legerősebb közös motívumát jelentő száműzöttség és izoláció azonban az esetek nagyobb részében szigorú épületek falai közt valósult meg, legyen az középkori zárda (a Diderot-féle Apáca újabb francia megfilmesítése Rivette letisztult, halkszavú adaptációjával szemben inkább a hatásvadászatra szavaz), vidéki diliház (Bruno Drumont Camille Claudel 1915 című műve a híres szobrásznő egyházi elmegyógyintézetben töltött végnapjairól ad kényelmetlenül testközeli művészportrét), vagy fogyókúrás tábor Ulrich Seidl Paradicsom-trilógiájának záródarabja Remény alcíméhez híven szokatlan rokonszenvvel, sőt már-már kedvességgel követi nyomon túlsúlyos kamaszhősnője megpróbáltatásait). Egy film sem beszél azonban olyan direkten a száműzetésről és annak művészi következményeiről, mint Jafar Panahi újabb kicsempészett opusza, a Behúzott függönyök, amelynek forgatókönyvíró főhőse (a filmet társrendező Kambuzia Partovi alakításában) egy néptelen tengerparton álló lakatlan villába vonul vissza kutyájával, hogy elrejtse a szigorodó ebrendészeti törvényektől – ámde váratlan látogatók törnek rá egy hatóság elől menekülő testvérpár alakjában, majd a film közepén maga Panahi is megjelenik, és az eddigi szereplőkről kiderül, hogy csupán alkotói képzeletének fantomlényei, akikkel kénytelen megosztani magányát az állam által rákényszerített művészi száműzetésben. Panahitól szokatlanul szürreális film a Behúzott függönyök, ravaszul struktúrált spirális szerkesztéssel (amit a zsűri forgatókönyvírói díjjal honorált) és még az eddigi pálya méregerős szerzői önreflexivitására is rápakol néhány lapáttal, már-már az öntömjénezést súrolva: amennyiben egy filmrendező tárgya ilyen mértékben saját személye lesz, talán joggal várható el némi ironikus vagy intellektuális távolságtartás, az iráni rendezőóriástól azonban mindössze saját – kétségtelenül igazságtalan – sorsa feletti keserű kommentárra telik. A száműzöttség-motívum kibontásának teljes ellenpólusát jelenti a Prince Avalanche amerikai indie-komédiája, amelynek röpke 90 percében két merőben ellentétes karakterű útkarbantartó javítgatja egy isten háta mögötti texasi erdőség országútját, a kényszerű közös magány pár hetében egy hagyományos férfibarátság valamennyi stációját bejárva az első magánéleti vallomásoktól a verekedésen át egészen a nagy összebékítő lerészegedésig. David Gordon Green rendező eddigi életművéből világosan látszik, hogy filmjei pont annyit érnek, amennyit a hozzájuk felhasznált alapanyag, legyen szó hiteles saját élményanyagról (George Washington), kiváló kisrealista debütregényről (Hóangyal) vagy kínos hollywoodi bohózat-szkriptekről (Király!) – a független szcénába hazatérő rendező ezúttal is főként annak köszönheti Ezüst Medvéjét, hogy eszményi forrásműre talált a Bármerre című izlandi minimálvígjáték képében, amelyet szinte jelenetről-jelenetre (sőt néhol szóról-szóra) vett át, remek színészpárosra (Paul Rudd-Emile Hirsch) bízva a lebonyolítást. Csendes, nagyon szerethető screwball a végeredmény, helyenként kissé elemelt, álomszerű hangulattal – tökéletes Sundance-kvintesszenciája annak, amiben a low budget amerikai független film évtizedek óta leiskolázza nagystúdiós testvéreit. Hasonló finom szürrealitás jellemzi a versenyszekció egyetlen távol-keleti filmjét jelentő Hong Sang-soo opuszt, a Senki lánya, Haewon-t is, amely a koreai auteur talán eddigi legszelídebb munkája egy egyedülálló, excentrikus színésznövendékről, aki középkorú tanárával folytatott reménytelen kapcsolata elől sajátos vágybeteljesítő álomvilágba menekül, ahol folyamatosan a figyelem rivaldafényében fürödhet, legyen szó szerető édesanyáról, féltékeny osztálytársakról, netán őszes halántékú hódolóról – a rendező azonban a tőle megszokott enigmatikus elbeszélésmódhoz híven ezúttal sem hajlandó jelzőkarókat szúrni a két világ közötti átkelőkhöz, a néző egyéni döntésére bízva, mit tekint leányálomnak a párnapos városi bolyongásból.

A vágy titokzatos trágya

A vörös szőnyeges versenyfilmek mellett az idei fesztiválon a legnagyobb média- és közönségfigyelem a szexualitásnak szentelt alkotásoknak szólt, akár a hollywoodi fősodorból kerültek ki (Lovelace), akár filléres kísérleti filmek voltak (Belső, meleg bár). Mint ez várható volt, a legkevesebb izgalmat ezúttal is a sztárparádék tartogatták – élen Joseph Gordon-Lewitt rendezői debütfilmjével, a bájos Don Jon-nal, ami egy pornófüggő háztáji kaszanova megváltástörténetét mondja fel egy másodrangú Woody Allen-komédia utánérzését keltve. A Linda Lovelace viharos pornókarrierjét feldolgozó (pontosabban tévesen a Mély torokra redukáló) életrajzi darab, a játékfilmes karrierjüket (Üvöltés) ígéretesen indító Epstein-Friedman duó második sztárgárdás biopic-vállalkozása épp azon a fronton vérzik el, amit a legkevésbé várnánk a Harvey Milk életét vagy a haláltáborba küldött homoszexuálisok történetét nyíltan feldolgozó dokumentumfilmesektől. A hajdani pornóüdvöske erősen megkérdőjelezhető őszinteségű önéletrajzát adaptáló film csupán látszólag mutatja be a botrányos szexkarrier egymástól erősen eltérő értelmezésű verzióit: a mérleg nyelve mind dramaturgia, mind képi ábrázolás tekintetében egyértelműen a későbbi, feminista olvasat felé billen el (Linda kizárólag az őt futtató brutális élettárs fizikai kényszerítései hatására vett részt a megalázó nemi tortúrákban), az émelyítőre cukrozott végkicsengés pedig még azokat is ráébresztheti a film elfogult célzatosságára, akik nem látták a Mély torok mélyén tényfeltáró dokumentumfilmjét vagy nem ismerik Damiano gyakran idézett mondatát Lovelace hírhedt kutyás loop-ja kapcsán („Ha valakit kényszeríteni kellett azon a forgatáson, az a kutya volt.”). Hasonszőrű idealizált arcképet kerekít Michael Winterbottom a Szerelem külseje című életrajzában a „swinging London” Hugh Hefnerjét jelentő Paul Raymondról, aki sztriptízbárjai és Soho-mozijai mellett a nemzet legjelentősebb szexlap-kiadóját üzemeltette, a 70-es évek első számú pornómágnásává válva. A négy évtizeden átívelő impozáns élet- és korrajz azonban a Lovelace-filmmel ellentétben a családi melodráma palettájáról festi melegebb színezetűre portréját, különös tekintettel a főhős megható kapcsolatára zűrös életvitelű leányával. Winterbottom – versenyprogramban szereplő amerikai kollégáihoz hasonlóan – ezúttal kommersz vonalához tartozó multiplex-darabbal szerepelt Berlinben, míg James Franco legfrissebb rendezése, a Belső, meleg bár egy hollywoodi szexbálványtól merőben szokatlan kísérleti opusszal lepte meg a vetítőben kényelmetlenül feszengő rajongókat. Franco és dokumentumfilmes alkotótársa, Travis Mathews bő egyórás munkájukban a Portyán című Friedkin-kultfilm legendás hiányzó 40 percét forgatta, pontosabban képzelte újra – mivel a projekt célja elsősorban nem filmtörténeti volt, inkább a meleg kultúra megértését, elfogadását megcélzó performansznak szánták. A különös „werkfilm” főhőse a Pacino szerepét elvállaló heteroszexuális színészfiú, akit az alkotók (pusztán) szemtanúként belehelyeznek a szado-mazo aktusokat pornófilmes direktséggel rekonstruáló jelenetekbe, hogy a rá szegeződő digitális kamera kíméletlen tekintete előtt kénytelen megküzdeni saját (bevallatlan) előítéleteivel – izgalmas reflexióként a Friedkin-film történetére, amelynek beépített rendőrhőse hasonló folyamatra kényszerül, bár jóval messzebb jut 2012-es utódjánál, akit előbb Franco, majd az operatőr is egyszerűen szó nélkül magára hagy a friss szembesülés tanulságaival.

A szexuális vágy rejtélyes természetéről szóló legmeggyőzőbb film azonban egy idősödő francia művészfilmes kezéből került ki: Jacques Doillon Szerelmi csaták (Mes séances de lutte) című kétszemélyes kamaradrámája egy fiatal lány és egy idősebb tanárember féltucat légyottját követi nyomon, amelyek során a szexuális vonzalom mind explicitebb fizikai összetűzések formájában testesül meg, a kezdeti kőkemény verbális balegyenesektől egészen a nemi erőszak nehezen meghatározható peremvidékéig. A francia filmerotika szokásos szóbőségét Doillon bámulatos érzékkel konvertálja lépésről lépésre a testek párbeszédévé, mígnem a végére egyfajta mozgásszínházi koreográfiákká alakul a két fél szenvedélyes héjanásza. Noha valamennyi szexualitást ábrázoló alkotásban egyszerre volt jelen vágy és vezeklés (legyen a hős pornósztár, pornóiparos, pornófüggő vagy pornó-szemtanú), Doillon erotikus filmjében sikerült leglátványosabban megragadni azt a Tao-kettősséget, ahogy a két komplementer halmaz egymásba olvad – a vágyért történő kényszerű vezeklést és a vezeklés utáni kényszerítő vágyat. Lelkes közönségsikere talán némileg annak is köszönhető, hogy a berlini fesztiválnéző megérezte benne saját érzelmi ambivalenciáját a hagyományos filmszínházi élménytúrák és színes-szélesvásznú csillogás szégyenletes igénye és a kortárs filmművészet szellemi kihívásokat, társadalmi célokat szolgáló kihívásainak aszketikus felvállalása között.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/04 38-41. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11410

Cikk értékelése:

szavazat: 973 átlag: 5.5