KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
       
             
             
             
             
             
             
             
   2016/december
NŐI SZEREPEK
• Baski Sándor: Az üvegplafon alatt Nők a Fehér Házban
• Schubert Gusztáv: „Amerika királynője” Pablo Larraín: Jackie
• Barkóczi Janka: A harmadik hullám Asghar Farhadi hősnői
• Varró Attila: A hiány iszonyata Val Lewton és a női horror
• Vincze Teréz: Egy szexi koreai feminista A szobalány
MAGYAR MŰHELY
• Kelecsényi László: Védtelen ártatlanság (Bara Margit 1928-2016)
• Schubert Gusztáv: Csoóri Sándor, a filmes Parázson lépkedő
• Morsányi Bernadett: Makacs fiúk Beszélgetés Szomjas Györggyel
LENGYEL MÉRCE
• Báron György: A nemzet filmművésze Andrzej Wajda (1926-2016)
• Pörös Géza: Nincs alku Andrzej Wajda: Emlékképek
• Zalán Márk: Bedobozolt történelem Lengyel hadiállapot 1981
• Morsányi Bernadett: Bármi megtörténhet Marcel Łoziński dokumentumfilmjei
FRANCE NOIR
• Ádám Péter: Gengszterből filmrendező José Giovanni
FESZTIVÁL
• Szabó Ádám: Undorból születnek Sitges
• Bartal Dóra: A hátunkon cipelt múlt Jihlava
• Csiger Ádám: Fiatalos kezdés Primanima
• Barkóczi Janka: Aki sosem látta Párizst Window Horses
KÖNYV
• Nagy V. Gergő: A nemzetközi Férfi Tarr 60
TELEVÍZÓ
• Várkonyi Benedek: A pokol másnapján Beszélgetés Olivier Wieviorkával
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi
FILM / REGÉNY
• Varró Attila: Rejtélyes bosszú Austin Wright: Tony and Susan
• Alföldi Nóra: Kárhozottak királya Tom Ford: Éjszakai ragadozók
KRITIKA
• Varga Zoltán: X elvtárs A martfűi rém
• Barkóczi Janka: Belső száműzetés Bereczki Csaba: Soul Exodus
• Andorka György: Bölcselmük álmodni képes Doctor Strange
MOZI
• Baski Sándor: Teljesen idegenek
• Gelencsér Gábor: Olli Mäki legboldogabb napja
• Pápai Zsolt: Harmadik típusú találkozások Zsigmond Vilmossal
• Forgács Nóra Kinga: Az állam Fritz Bauer ellen
• Kovács Kata: A mélység kalandora
• Vajda Judit: A könyvelő
• Barkóczi Janka: Hideg hegyek
• Huber Zoltán: Mentőakció
• Kránicz Bence: Creative Control
• Roboz Gábor: Az utolsó emberig
• Csiger Ádám: Jack Reacher: Nincs visszaút
• Sepsi László: Bezárva
• Varró Attila: Életem Cukkiniként
• Andorka György: Legendás állatok és megfigyelésük
DVD
• Barkóczi Janka: Magyar Filmhíradó Évfolyam 1956
• Kránicz Bence: Szerelem
• Gelencsér Gábor: Angi Vera
• Benke Attila: Menny és pokol
• Pápai Zsolt: Tripla kilences

             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Kék gallér

Filmklisé és realizmus

Takács Ferenc

 

Munkásfilm a Kék gallér: Paul Schrader filmje a „blue collar”-ról szól, azaz arról az amerikai rétegről, mely – szemben a C. Wright Mills szociológiai munkája óta Amerikán kívül is „white collar”-ként emlegetett hivatalnokokkal-szakértelmiségiekkel – testi munkát végez, kék – azaz lassabban, illetve kevésbé szembetűnően piszkolódó – munkásingben.

Munkásokról filmet csinálni soha nem tartozott az amerikai filmgyártás kedvenc elfoglaltságai közé. Jeles példák akadtak persze, sőt még bizonyos mértékű folytonosságról is beszélhetünk, valamiféle amerikai munkásfilm-hagyományról: ide tartozott már – legalábbis részben – a Modern idők; a harmincas évek baloldali-populista-rooseveltiánus Zeitgeist-je is életre hívott egy-két – elsősorban dokumentarista – feldolgozást; későbbről A rakparton és a Marty maradt művészileg is emlékezetes foglalata az ilyen irányú filmrendezői elkötelezettségnek; s épp mostanában ismét észlelhető az amerikai munkásélet iránti érdeklődés élénkülése a filmművészetben: elég csupán a hozzánk is eljutott Norma Rae-re utalni.

Paul Schrader filmje bizonyítja, hogy ennek a rétegnek az élete szociográfiailag és művészileg egyaránt fontos és érdekes tárgya lehet a filmnek. Bizonyításának módszere a következetesen alkalmazott, s az újabb amerikai filmtörekvésekkel összhangban álló kisrealizmus-naturalizmus, azaz egy pontosan körülhatárolt, általában vett osztályviszonyain túlmenőleg a maga etnikai, regionális, nyelvjárási stb. sajátosságaival együtt szemügyre vett csoport jellegzetes típusainak és életformájának hiteles és részletezően pontos – jobban mondva a hitelesség és a részletező pontosság művészi illúzióját adó – ábrázolása.

Detroiti munkásokról szór Schrader filmje. Megélhetésük forrása, értékeik meghatározója az autógyár. Látjuk életük tompa ritmusait, gépies gondjaikat, egyformán morzsolódó napjaikat, fásult beletörődésüket és időnkénti hedonisztikus szabadulási kísérleteiket, anyagilag aláaknázott és öregedéstől-munkaképtelenségtől fenyegetett jómódjukat: az amerikai munkásélet szociológiai alapossággal – már-már az ennek az életformának a jellegzetességeiről gondolatban előzetes listát készítő, majd a listán az egyes tételeket módszeresen kipipáló szociológus alaposságával – rajzolt banálszféráját, melynek ürességét és unalmát jelképesen húzza alá a film egy ritmikusan visszatérő eleme, a szerelőcsarnok mozgó tablójának vizuális refrénje, alatta – kísérőzeneként – újra meg újra ugyanavval a kemény és remek munkás-blues-zal.

De Schrader filmje, bár kétségkívül egy életforma dokumentuma is, mégsem dokumentarista vagy kvázi-dokumentarista munka, hanem tárgyának jellegzetesen művészi áthasonítása is egyben. Ennek egyik módszere filmjében az új amerikai kis-realizmussal-naturalizmussal egyébként másoknál is gyakran megférő komikus ábrázolás: elsősorban maga az a – nyelvi, helyzeti és viselkedésbeli – komikum, amit maguk a szereplők produkálnak a maguk realisztikusan ábrázolt világában; azaz a tárgyban természettől rejlő komikus elem.

Ezt viszont Schrader láthatólag kevésnek találja, s szükségét érzi, hogy a szereplők életének unalmát és ürességét a „természetes” komikum elemén túlmenőleg a maga művészi, sőt mesterkélt komikumával enyhítse (talán a néző számára?): a realisztikus életforma-komédia időnként standard, stilizált és klisészerű vígjátéki fordulatokat ölt, kerek, izolált és művi betétszámmá emelkedik (vagy süllyed) – ilyen az egymással össze-ugró munkás és művezető kibékítésének vicce, a karóravásárlás kabaréjelenete, az adóellenőr megtévesztésére a szomszédoktól hirtelenjében kölcsönkért gyerekek anekdotája –, hogy azután ismét visszakanyarodjék a köznapi valószínűségek világában megférő komikus kisrealizmushoz.

De ez a realizmus és konvenció, hitelesség és műviség közötti finom és alighanem tudatos egyensúlyozás általában is jellemzi Schrader módszerét, s ez még abban is észrevehető, ahogyan az amerikai munkásélet friss és eddig nem látott képei filmjében elkeverednek az ugyanilyen tárgyú, viszont „kötelező” és „tipikus” képi-jelenetbeli megoldásokkal: itt is látjuk például az elmaradhatatlan szombatesti kuglipályai mulatságot a feleségekkel, illetve a részeg és kikapós éjszakát a feleségek nélkül; ezek már az Öt könnyű darabban is szinte ugyanilyen formában voltak hivatva a munkáséletforma egy-egy „jellegzetes” vonását illusztrálni.

Másik, fontosabb példa erre az egyensúlyozásra maga a film cselekménye, a főszereplők, két fekete és egy fehér munkás – három jóbarát – története. Pontosabban „története”, azaz jól formált, népszerű, konvencionalizált, felismerhető filmcselekménytípust követő sztorija: hogyan tör be a három munkás a szakszervezeti központ irodájába, hogy kerülnek ott a kezükbe bizonyos feljegyzések holmi törvénybe ütköző kölcsönügyletekről, hogyan próbálják ezek birtokában megzsarolni a korrupt szakszervezeti vezetőséget, s hogyan vág vissza ezért a vezetőség. Innen kezdve a jól ismert szabványhoz igazodó bűnügyi történet sémája váltja fel az életforma-komédia realizmusát, a maga gépies és művi izgalmaival.

De Schrader itt is képes egyensúlyozni. Részben azért, mert ugyanez a szál hordozza a film – publicisztikai értelemben vett – aktualitását: a munkások helyett elsősorban a maga testületi-bürokratikus érdekeit képviselő, magukat a munkásokat pedig finomabb és durvább eszközökkel tagdíjfizetésre és részvételre kényszerítő szakszervezeti hatalom keserű bírálatát. De dramaturgiai szinten is képes az egyensúlyozásra: a bűnügyi klisét beindítja ugyan Schrader, de van bátorsága megállítani; krimit látunk, mely időről időre feladja a maga művi voltát és realisztikus ellenpontokra fut ki, azaz semmi sem úgy történik, mint ahogy ezt egy krimitől várnánk, a magányos jók kis csapata nem győz, az igazság végül nem diadalmaskodik. Ellenkezőleg: a három barát közül az idősebbik fekete munkást a szakszervezeti maffia egy megrendezett „üzemi balesettel” elteszi láb alól; a fiatalabb – a kezében levő bizonyítékokkal zsarolva – befúrja magát a szakszervezeti hierarchiába; fehér barátja pedig végül az FBI-nak kénytelen beszámolni a sötét ügyről. Kettejük gyilkos szitokpárbajával végződik a film; fordítani akartak sorsukon, s közben elvesztették egyetlen életadó értéküket, a barátságot és az összetartozást.

Evvel a kesernyésen rezignált tanulsággal végződik Schrader filmje. Tisztes és jószándékú műnek nevezném: tehetséges és iskolázott rendező munkája, mely a mai amerikai filmnyelv kipróbált eszközeivel közvetíti a maga kétségtelenül érdekes és fontos szociográfiai közlendőjét.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1981/10 18-19. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7300