Beszélgetés Dér AndrássalHajtűkanyarokGelencsér Gábor
Káosz-dramaturgia, avagy a bűnbe esett ember története.
Kanyaron túl címmel saját forgatókönyve alapján készített filmet Dér András. A történet egy kábítószeres lányról és az őt megmenteni igyekvő papról, illetve a két ember önmagával és környezetével folytatott küzdelméről szól. Operatőr: Csukás Sándor. Főszereplők: Dér Denisa, Bubik István, Gyuriska János.
– Tíz évvel ezelőtt készült az Árnyékszázad című első játékfilmje, amelynek középpontjában szintén a kábítószer áll. Honnan a vonzódás a téma iránt?
– Nem a kábítószer, mint inkább a kábítószerrel kapcsolatba került ember érdekel. A kábítószer csak utaztató anyag, repülőszőnyeg. Több mint tíz évvel ezelőtt találkoztam kábítószeresekkel a Fekete Lyukban – ami azóta már Fehér Lyuk: különféle keresztény gyülekezetek tartanak ott happeningeket. Ennyit változott a világ, látszólag.
Annak idején, tíz-tizenöt évvel ezelőtt a kábítószerezők körét két részre lehetett osztani: egyfelől ott volt egy kifejezetten intellektuális, művész, avantgárd vagy sznob réteg, amely nem kimondottan belső indíttatásból, hanem egyfajta divatból, Zabriskie Point- vagy Jim Morisson-utánérzésből drogozott. A súlyosabb esetek a szegény ágrólszakadtak, apátlan, anyátlan, hazátlan árvák köréből kerültek ki, akik számára az egyetlen kiút az volt, hogy fejükre húzták a nylonzacskót. A Fekete Lyuk ennek a társaságnak vált a gyűjtőmedencéjévé – szó szerint, hiszen a helyiség régen a Ganz munkásainak a fürdője volt, ami aztán narkófürdővé alakult át. Amikor megismertem ezeket a fiatalokat, nem a sznobréteg érdekelt, hanem azok a junkie-k, akik látszólag durvák, közönségesek, lepattantak voltak. Elkezdtem velük beszélgetni, s kiderült, hogy hihetetlenül érzékeny emberek. Olyan fokú túlérzékenység van bennük, amivel nem tudnak mit kezdeni, túlcsordult rajtuk, másrészt a környezetük sem tudja a szókimondásukat, tisztánlátásukat tolerálni. Nem analizálnak, hanem személyiségük kínjait hordozva élnek. Különös állapot ez, s érdekes módon képes tükrözni a valóságot.
Engem tehát a bűnbe esett ember érdekelt, s ehhez találtam egy papot – vagy fordítva? Miután a nyolcvanas évek végén megismerkedtem a drogosokkal, hallottam annak a papnak a történetét, aki végül is elindított a film elkészítése felé. Nem gondoltam különösképpen arra, hogy megint egy drogos filmet csinálok, csak keresztbe ment az úton ez a történet. Nagyon megragadott a pap alakja, aki otthagyja a plébániát, és a VIII. kerület misszionáriusává válik.
– A film két ember viszonyára összpontosít, mégis megkerülhetetlen tényező a környezet. A drogos lány körül egy alternatív zenei világ körvonalazódik, ahol a művészi kifejezésnek fontos eleme a drogfogyasztás. A másik oldalon pedig az egyház jelenik meg, amely inkább akadályokat támaszt a pap egyéni kezdeményezése elé.
– Ezek a rétegek később rakódtak rá a történetre. Az én kérdésem az volt, mennyire vagyunk biztonságban. Oly módon excentrikus a világ, hogy kétséges, vajon érvényesek-e azok a évezredes állítások, amiket mondjuk a Bibliában olvashatunk. A biztonság létének vagy nem létének kérdését próbáltam a lány drogutazásába beleszőni. A pap mozdulatlan hitében hatalmas energia rejlik. Ám a mozdulatlansága – méghozzá úgy, hogy az ő helyzete a „noli me tangere”, a „ne érints engem” – vajon képes-e a hitetlen, kételkedő, tagadó, de a misztikus világot jól ismerő, méghozzá a sötét oldal felől megismerő utazókat megfogni? A két világ érintkezésekor keletkező törésvonal érdekelt. A spirituálisan érzékeny és a drog katalizátorával érzékennyé vált ember sokkal közelebb áll egymáshoz, félszavakból értik egymást. Ilyen értelemben Paul Claudel dramaturgiáját használtam: sarkított élethelyzetben élő embereket összeereszteni, s közben azt vizsgálni, hogy a két, egymástól nagyon távoli világ mit tud kezdeni egymással.
– A drogos kultúra megjelenítésének igen nagy a filmművészeti hagyománya; már-már toposzokká váltak bizonyos képek. Mennyire volt nehéz a közhelyek elkerülése?
– Valóban sok drogos filmet láttam, de még több drogost ismerek testközelből. Nem akartam abba a csapdába esni, hogy a vízióikat ábrázolom, hiszen ez csak illusztráció lehet. Ehelyett a film dramaturgiáját próbáltam az idő elmosásával, a terek „egymásra húzásával” egyfajta „drogos dramaturgiává” formálni. Kitaláltunk pár dolgot a társ forgatókönyvíró Szeredás Andrással, például a kihagyásos szerkezetet, amit aztán ő később káosz-dramaturgiának hívott: a néző nem kész stilisztikai ítéletet kap, hanem utólag, a cselekedeteikből próbálja megérteni, megismerni hőseinket. Arra próbáljuk „kényszeríteni”, hogy a külszín feldolgozatlan, megmagyarázhatatlan jelenségeivel viaskodjék; olyan helyzetbe jusson, ahol nem lehet igazán tisztában azzal, kik is a szereplők, miért éppen úgy viselkednek, és az sem egyértelmű, hogyan értelmezze megnyilvánulásaikat. A szereplők, főként a főszereplő lány, Szilvi, de a fiúja, Tamás is, folyamatosan változnak: egyik pillanatban kedvesek és elesettek, aztán arrogánsak és durvák, máskor önzőek, aztán lágyak. A történetmesélés technikája, a színészi játék, a kamerakezelés arra ösztönöznek, hogy a néző ne szimbólumokat, „alapvető” szándékok, érzések egyszerűsített halmazát keresse, hanem az érzéki tapasztalás bizonytalanságára bízza magát. Ezt az utat próbáltuk az operatőrrel, Csukás Sándorral is végiggondolni. Visszafogott, sivár színvilág, egyszerű, természetes fények, a helyszínek sajátos kontrasztja. A kézikamera a közvetlen közelség, a hitelesség eszköze, de nem tolakodó, mindentudó, hanem érdeklődő, a forgatókönyvet nem ismerő módon. Ez volt talán a legnehezebb: úgy komponálni egy jelenetet, hogy a kamera „véletlenszerűsége” és ne az okoskodása vezesse a történetet.
– A kilépés mennyire fontos a pap alakjában? Egykor ő is keményen élte az életet, tehát érintett, de már túl van mindazon, amin a lány most megy keresztül.
– Jézus megélte emberségét, csak élete utolsó három évében kezdett tanítani és prédikálni, miközben tudta, hogy ezért őt kegyetlen módon elítélik. Megszenvedte a tanítását, ezért hiteles. Ez a fajta hitelesség a történelmi egyházak esetében ma éppenséggel nem megkérdőjelezhetetlen. Annyi minden történt a XX. században…, de a jelenben működő egyházzal kapcsolatosan is felmerül egy sor kérdés. A hitelesség helyreállítása valószínűleg nem nyilatkozatok, körlevelek útján következik be, hanem a személyességgel. Ezt akartam a pap alakjában megmutatni.
– A lányban zajló viharok arra utalnak, hogy állandóan határhelyzetek között vergődik. A másik oldalon a pap jóval statikusabb figura.
– Claudel azt mondja, hogy a keresztény ember a látszólagos statikusság alatt folyamatos konfliktusban él. Ha egy izgága, ide-odarohangáló, minduntalan kétségbeeső figura igyekezne segíteni a drogosokon, akkor elveszítené a hitelességét. Azt mondanák neki: „Mit akarsz, testvér, amikor saját magadon sem tudsz segíteni? Ember, miről beszélsz?” Kell, hogy belül határozott erővel rendelkezzen, miközben mögötte sem áll senki, nem segíti a saját intézménye.
– De önmagával nincs konfliktusa…
– Önmagával teljesen tisztában van. Lehetne ilyen szavakat mondani, hogy elhivatott, ha ez nem volna annyira elcsépelt. Elhivatott ember, aki nem a karrierjére büszke. Ebből a szempontból nem csak pap állt mintaként előttem, hanem nagyon sok olyan utcai segítő, pszichiáter is, akik kivetetté váltak szakmai kasztjukból, mert drogosokkal kezdtek foglalkozni. Ez nem karrierépítő dolog, ez gyanús.
– S mintha ugyanígy érintetlen maradna a szexuális kihívással szemben is.
– Sok mindent az ember menet közben fedez fel, a forgatás során vagy a vágószobában. Így volt ez a testi szerelemtől a spirituális szerelemig hajló ívvel is. Ahogy a lány kezdetben megpróbálja a papot férfiként kezelni, vagy ahogy a pap ifjú segítője lefojtott érzéki, spirituális szeretettel-szerelemmel-féltéssel veszi őt körül, s rivalizál a drogos lánnyal. A drog azonban aszexuális tényező. A súlyos drogfogyasztók ugyanis aszexuálissá válnak; csak a prostitúció szintjén élnek szexuális életet, hogy anyaghoz jussanak. Cölibátus és drog – ez is ott van a történetben.
– Néhány évvel ezelőtt még bizonyára fontos kérdés lett volna, vajon honnan jutnak a kábítószerhez. Megjelenik ugyan a történetben a rendőrség, dílerekkel is találkozunk, mindez azonban inkább epizód, az anyag színesítését szolgálja.
– A napi sajtó szintjén pontosan képben vagyunk kábítószerügyben. Nem akartam aktuálpolitizálni, de a viszonyokból azért valami kirajzolódik. Megjelenik az a környezet, amiben most élünk, s érződik, hogy ez nem egy kimunkált, kiművelt társadalmi közeg. A Bergman-filmekből például mindenféle szociologizálás nélkül kiderül, hogy ott egy erősen strukturált, konzervatív, nagy hagyományú, biztos polgári alapokon nyugvó közegben főnek az emberek. De ugyanúgy főnek, mint mi itt, e tekintetben semmi különbség sincs. Ezért nem értem azokat az igényeket, amiket felvetnek a művészetekkel, különösen a filmmel szemben, hogy miért nem reflektál a valóságra. Éppen az által reflektál rá, hogy nem jeleníti meg.
– A film címe: Kanyaron túl. Mi van a kanyaron túl?
– Mindannyian erre vagyunk kíváncsiak. Talán egy újabb kanyar…
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 796 átlag: 5.61 |
 |
|
