ÁlmokA földgolyó-bábszínházDániel Ferenc
Ma Magyarországon, a szellemi szétesés vagy átalakulás modellezhető állapotában talán csak egyvalami látszik világosan: a kultúra nem definíció kérdése. Az egymással versengő ítéletek, meghatározások, a kizárás elvén alapuló ön-azonosítások az óhajtott rend forrásvidéke helyett nem tudni hová – de inkább a barbárság felé tolnának bennünket. Zűrzavar uralkodik. A zűrzavarban nincs értelme üvöltözni; így azok szava is elvész, akik csak annyit mondanának: a kultúra föltehetőleg hallgatólagos megállapodások „szövedéke” alapértékekből. Mi volna alapérték? Talán a szavahihetőség. A rangsor. A kölcsönös figyelem. Az öröklött formák és különbözések hierarchiája. A tanítás, mint összekötőkapocs, mester és tanítványa között. Az idősebbik: a tanító, aki a hagyományt és szerzett tudását átörökíti.
Nézem Kuroszava mester Álmok című filmjét; mindjárt a főcím elején megjelenik Steven Spielberg neve is (mint gyártóé), s arra gondolok, hogy előszeretettel (s joggal) szapuljuk a mohó Hollywoodot, de íme az álomgyár egyik fiatal cézárja a maga tanítványi tisztelete kifejezéseként dollármilliókat áldozott azért, hogy az agg tanító filmre álmodhassa – üzletileg eleve veszteséges – képzelgéseit. Hogy mi rejlik még Spielberg előzékenysége mögött, nem érdekel. Hogy Japánban valóban unják-e saját filmtörténetük elő klasszikusait, ugyancsak hidegen hagy. Hogy a moziuniverzumban érdekeltek simán átlépik a nagy vénségek opuszait, erre is áment rebegek. A beteg katedrák idején maradunk néhányan üres leckekönyvvel.
Kuroszava, mint minden nagyformátumú művész, talányos okító. Úgy tesz, mintha éberen hallucinálna; mintha fölemelt mutatóujjal osztályfőnöki órát tartana a kultúra alapértékeinek megbecsüléséből és elvesztegetéséből; s mintha rejtegetné, mennyire szeret filmet csinálni.
Filmet csinálni: hiába tobzódunk mesterkélt és természetesre festett látványban, az elemi filmkép nem fog kiveszni a világból. A fotogenitás önmagában semmi, a felvevőgépnek kell térben és időben tévedhetetlenül helyezkednie, hogy a felvételi pillanat vagy pillanatsor szavahihető legyen. Hogy a rögzítésen túl érzékeljük a filmművész választásának feszültségét és érvényességét. Az Álom első tételében, amely népmeséi egyszerűséggel „arról szól”, hogy a gyermek-Kuroszavát (akárkit) a házból (az otthonból) a világba lökik (vadon-útnak indítják). Minden pillanatsor szavatoltan igaz. A napfény és az eső. Ahogyan az eső megered és eláll. Az erdő fenséges nagysága s a gyerekhez méretezett „nagysága”. A fák vénsége. A lassan hömpölygő monszunpára álomittassága. A gyermeki- tekintet félénksége és tisztasága. Egy mesebeli báb-menet be-közelítése utolérhetetlen ritmusban, és ahogyan a panoptikumi alakzatokban felismerni véljük a Kuroszava-életmű korábbi szereplőit (groteszk toposzait): hadvezéreket, szerelmeseket, hősöket, démonokat, úrhölgyeket, kísérőket. A felvevőgép egyszerűen nem hagy kétséget afelől, hogy az első világ és az első álomlátomás magában hordozza a visszatérés tilalmát; egyszersmind eléggé vonzó és kihívó ahhoz, hogy a gyerekléptek alá igazodjon. A látvány erősebb bármiféle sóvárgó visszavágyakozásnál; „filmesnek kellett lenni”.
A tételt „az eső és napfény” alcím jegyzi, s szaknyelven szólva, betűnéstől leblendéig tart. A zenétől kölcsönzött szabatos forma (szvit) mintegy mértékül szolgál a műfaji önkorlátozásnak (tételről tételre „fogunk haladni”); ütemezi és tagolja az úgynevezett filmidőt az emberélet útjának stációi szerint; ellene szegül a játékfilm vagy a végigkomponált film sodrásának, varázslatának. Leegyszerűsítve úgy mondanám: Kuroszava azért szakaszol, hogy példázatokban fejtse ki rendezői akaratát. Hogy nyolc egységnyi világmagyarázatban élénkbe tárja, mit tart felnőttéválásunkról, kísértéseinkről, teljesítmény-hajhászásainkról, történelmi vétségeinkről, a magunk okozta ökológiai katasztrófáról, a természettel való megbékélés parancsáról.
Mi, a film javíthatatlan rajongói, persze rossz tanítványok vagyunk: sietve „bevesszük a tan-példázatok lényegét”, s töredelem helyett a mutatványra összpontosítunk. Ebben, szerencsére, az öreg is ludas. Hogy mennyire neki tud feledkezni a kép-varázsnak, azt történetesen a negyedik tétel bizonyítja. Mit látunk? Lecsupaszított, stilizált múzeumfalon Van Gogh leghíresebb képeit. A képek előtt tébláboló, felületesen bámészkodó festő-tanítványt. Önmagunkat. Egy kis japán balfácánt, aki nem tud választani az igézetek közül. Kuroszava önironikus alteregóját, egy kép-csinálót, aki szeretne a nagy festészet misztériumába behatolni. A film, a mozgókép örökös okvetetlenkedését az univerzum felületén, minden felületén, még akkor is, ha az elérhetetlen számára. Egy Van Gogh-tájkép mindenképpen tabu volna, hiszen önnön világához tartozik. Heidegger szavával: „a világ és a föld szembenállása harc... azáltal, hogy a mű egy világot állít fel, és előállítja a földet, felszítja ezt a harcot... ezért az önmagában nyugvó mű nyugalmának lényege a harc bensőségességében van”. Kuroszava, mintha e paradigmát akarná bizonyítani, előbb káprázatokká bomlasztja, növeli a Van Gogh festészet vad intimitásait; azután hatalmas díszletekké nagyítja, majd térbe állítja őket, és megtöri szentségüket. Beléjük nyomul felvevőgépével.
Az eredmény lenyűgöző, szörnyűséges és nevetséges. Javíthatatlanul huszadik századi. Van Gogh-szérükön, -búzatáblákon rohangászunk. A felvevőgép illetéktelenül nyomoz. A kis japán festősegéd, mint bomlott utánérző, kutakodik a festő után. Az egyébként érintetlen tájban rátalál – kire? Van Gogh filmbeli lenyomatára, akit személyesen Scorsese filmrendező „alakít”. A lenyomat „természetesen” felkötött állal őrzi levágott füle helyét. Az izgatott kérdésekből még egy alkalmi „riport” is kikerekedik: műfaji problémákról. Majd az izzó táj magába nyeli a Van Gogh-hasonmást. Egy végső feszes kompozícióban varjak repülnek a képbe, hogy az élet mintegy megismételje, igazolja, jóváhagyja a festészetet; hogy a kép kimerevedésekor a mozgókép bizonyítsa a mindenséget gátlástalanul „lepipáló” hatalmát. Kuroszava tantétele a szentségtörés tilalmáról szól akkora erővel, hogy a néző csak kapkodhatja a fejét: most szabad-e, ami tilos; igaz-e, ami hamis, megnyílt-e a teremtett világ, vagy végképp bemaszatolódott?
Európai rekeszizmokkal aligha lehet japán filmen nevetni. De talán nem azért, mintha a felkelő nap országában ismeretlen képesség volna a derű, a humor, vagy a kacaj; hanem a rituálék, a megjelenítésmódok különbsége miatt. Kuroszava egyébként is világfilmes, hazulról hozott motívumokkal. Amennyire sejteni vélem a mozzanataiból, a díszítőelemeiből, idős kora ellenére groteszkül szemléli világunkat, amelyben bunraku-bábfigurák fontoskodnak, torzalakok és mutánsok nyüzsögnek. Egzisztenciájukat tekintve együvé sorolja a kozmikus pusztulásért felelősnek tartott atomfizikus-bábokat, az oktalan háború szamuráj-tisztjeit és engedelmes katonáit, a vörös fénnyel acsarkodó hadikutyát, a házidémonokat és kísértőket; a megtévesztett zarándokokat, akik a Fuji szenthelyén atomhalált halnak; a túlélőket, akik lehetnének akár a Hieronymus Bosch teremtményei is. Bábszínpadán a talaj színe és állaga bűntől fertőzött, s csak nevetséges futást, tapodást engedélyez. A tenger hullámai nyomorúságosak. Az ég felől áramló levegő mérgező színű porokat hajt maga előtt. S mintha néma nevetés kísérné mindazt, amit szertartásként kellene tisztelnünk. A tisztelgést. A köszöntést. Egy anya ösztönös félelmét. Hegymászók föléledését. A hajdani hűbérbirodalom fényességeit vagy zenéjét.
A filmbeli hasonmás-alak, miközben végigjárja Peer Gynt-i útját, maga alig változik. Talán ha állomáshelytől állomáshelyig, elszíneződik: képes befogadni a látomásokat. Képessége: eljutni egy nyugvópontra, idilli tájba (mesébe), ahol a regék százhárom éves aggastyánja üdögél, tanmesét mond és halni készül. Körülötte békésen csordogáló vizek, sodródó tiszta moszatok és csöndesség. Kuroszava mester még csak nyolcvanesztendős, – szerencsére.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1214 átlag: 5.42 |
 |
|
