Kultuszmozi

Alfred Hitchcock: Szédülés

Ábrándképek csapdájában

Ádám Péter

Kultuszfilm az, amit nem láttál elégszer.

„Egyazon anyagból vagyunk álmainkkal.”

Shakespeare: Vihar

Bár a színes filmet annak idején a nagyobb hitelességre való törekvés, vagyis a realizmus-igény hozta létre, Hitchcock Szédülésében (1958) a színes nyersanyag inkább az irrealitás, az álomvilág hangulatát hangsúlyozza. A film, amely Boileau-Narcejac D'entre les morts című regényének szabad átdolgozása, a rendező egyik legtökéletesebb és legátgondoltabb alkotása. A Szédülés nem is annyira csavaros bűnügyi történet, mint inkább az alakmás-, a doppelgänger-motívumra épített lélektani dráma: a főhős tragikusan veszni hagy (ha ugyan el nem pusztít) mindent, ami nem illeszkedik, simul hajszálpontosan vágyfantáziájának kaptafájára.

*

Egy vaslétra két harántrúdja, valahol a háztetők felett; két kéz, amint keményen megmarkolja a vasrudat, már látjuk a gonosztevőt is, de rohan tovább. Ketten üldözik: egy rendőr meg egy nyomozó, Scottie (James Stewart). Egy rossz mozdulat, az utóbbi megcsúszik a háztetőn, de utolsó pillanatban sikerül megkapaszkodnia az ereszcsatornában. A rendőr visszafordul, segíteni próbál, de egyensúlyát vesztve lezuhan. Aztán már csak Scottie-t látni, ahogyan ott lóg rémülettől elkerekedő szemmel a súlyától meghajló ereszcsatornába kapaszkodva a szédítő magasban.

A képsor több mint racionális magyarázat a főhős tériszonyára (ez volna az angol vertigo szabatos magyar fordítása; nálunk Szédülés címen forgalmazták), egyfajta életérzést is sugall. Annál is inkább, mivel a film nem mutatja, hogy Scottie-t hogyan mentették meg, hogy a férfi hogyan keveredett le a háztetőről. És csakugyan: mintha Scottie egészen a végkifejletig ott lógna a lába alatt megnyíló űr, a megsemmisülés vágyának? félelmének? mélységei felett, és – állandóan keverve múltat és jelent, álmot és valóságot, vágyat és illúziót – mintha a látszatok és káprázatok mögött mind kétségbeesettebben próbálna kapaszkodót, bizonyosságot találni.

Scottie a baleset következtében fellépő akrofóbiája miatt kénytelen megválni a rendőrségtől. Elster, a dúsgazdag hajómágnás a munka nélkül maradó nyomozót megbízza felesége figyelésével. Szó, ami szó, az asszony elég furán viselkedik az utóbbi időben. Öngyilkos fantáziák gyötrik, és – magát, valamiféle skizofrén révületben, távoli felmenőjével, egy XIX. századi szépasszonnyal, Carlotta Valdesszel azonosítva – alvajáróként jár-kel a városban. Scottie először szabódik, de miután Elster egy elegáns étteremben (persze, az asszony tudta nélkül) megmutatja neki feleségét, elfogadja az ajánlatot. Meglehet, azért is, mert tetszik neki a nő. Elbűvölő, elegáns és titokzatos asszony, aki még védtelenségében is vonzó. Különös sétájának állomásait – a spanyol templomot, az ódon temetőt, a képtárat meg a szállodát – egyetlen logikai szál fűzi egymáshoz: a múlt, vagyis a halál. Mintha a halál közelségétől megszédülő Scottie-t egyszerre megszédítette volna egy rejtélyes nőalak, aki – akárcsak ő – szintén képtelen szabadulni a múlt vonzásától.

Lassan különös kapcsolatba kerül a megfigyelő a megfigyelttel. Meghitt cinkosság, lelki rokonság – ilyesmit érzünk a férfi és Madeleine közt, előbb a nő öngyilkossági kísérlete után a férfi lakásán, majd abban a jelenetben, amikor a természetvédelmi parkban ott állnak megilletődötten a kétezer éves kaliforniai mamutfenyő törzsének keresztmetszete, a végtelen idő mélységei előtt. „Valahol itt születtem – mutat mélabúsan az évgyűrűkre Carlotta/Madeleine –, és valahol itt haltam meg. A fának csak egy pillanat volt…” Mennyi is egy emberélet a mamutfenyő csúcsáról nézve, hát még az örökkévalóság perspektívájában! Így jutunk el a végtelen idő másik jelképéhez, a háborgó tengerhez, amely az első csók háttere (a beállítás arra is jó példa, hogy Hitchcock hogyan tudja egyszerre kifigurázni és leporolni, ironikusan idézni és új tartalommal megtölteni az agyonkoptatott kliséket).

A szerelem tehát korántsem egyoldalú, de változatlanul reménytelen. Madeleine a férfi minden rábeszélése, kétségbeesett erőfeszítése ellenére sem tud szabadulni a benne kísértő múlttól: a következő séta már a búcsú (ennek fájdalmas hangulatát csodálatosan kottázza le Bernard Herrmann Wagner Trisztán és Izoldáját parafrazáló kísérőzenéje). Az asszony, kibontakozva a férfi öleléséből, beszalad a spanyol misszió templomába, onnan fel a harangtoronyba. A férfi, rosszat sejtve, utána ered, de ahogy a lépcsőn felfelé rohan, újra rátör a tériszony, és csak áll, bénán, görcsösen a lépcsőkorlátba kapaszkodva: ekkor hallja a sikolyt, látja a toronyablakon át a zuhanó asszonytestet.

Scottie mély bűntudatot érez, amiért Madeleine-t nem tudta megmenteni az öngyilkosságtól. Az önvádat a megalázó bírósági tárgyalás is tetézi. Eljárást nem indítanak ellene, de önérzetébe mélyen belegázolnak. A férfi összeomlik, idegszanatóriumba kerül. Persze, nemcsak a nyomozó szakmai felelősségéről van szó: Scottie őrülten beleszeretett az asszonyba. Mintha a varázslatosan rejtélyes Madeleine a férfi legelfojtottabb vágyainak, legtitkosabb álmainak lett volna egyetlen, soha vissza nem térő és most már örökre elvesztett megtestesülése.

Ez az első csavar a filmben, hiszen a néző nagy összeborulást, mindhalálig tartó boldogságot vár. Ehelyett a hősnő egyszer csak eltűnik a film közepén. Vagy mégsem? Csakugyan: Scottie képtelen beletörődni a veszteségbe. Ettől fogva nem az álomban keresi a valóságot, hanem megfordítva, a valóságban az álmot. Így veszi észre az utcán Judyt, aki megtévesztésig hasonlít Madeleine-re. Vagy lehet, hogy azonos vele? Ha Scottie-ban felötlik is a gyanú, igyekszik elaltatni. Nyomába szegődik a lánynak, utána megy a szállodába, próbál megismerkedni vele.

Itt a második csavar: Hitchcock egy visszapergetésben váratlanul leleplezi Judyt. Tényleg azonos Madeleine-nel. Elster meg akart szabadulni feleségétől, és azzal bízta meg a lányt, játssza el a hóbortos asszony szerepét, és csalja Scottie-t a harangtoronyba. Elster tud a férfi tériszonyáról, és biztos benne, nem juthat fel a lépcsőn a harangtorony legfelső szintjéig. Kivárja a megfelelő pillanatot, majd előzőleg megfojtott feleségét mint Judy/Madeleine-t lehajítja a mélybe, Judy segítségével öngyilkosságnak álcázva a gyilkosságot.

*

A bűnügyi rejtély megoldódott. De nem a lélektani. Vajon sejti-e Scottie, hogy Madeleine csak ál-Madeleine volt, ábrándkép, szellemalak? Hogy Madeleine tulajdonképp azonos Judyval? Hogy rútul kijátszották? Hogy Elster valójában palimadárnak fogadta fel, nem pedig detektívnek? A férfinek, igaz, nincs ideje ilyesmin töprengeni. Minden igyekezetével megpróbál az álomból valóságot, a silány utánzatból eredetit, a közönséges Judyból titokzatos úriasszonyt, az ál-Madeleine-ből pót-Madeleine-t, a vérbő elevenből „frigid” halottat csinálni.

Judy kézzel-lábbal kapálódzik, bár lehet, nem elég erélyesen. A lány, persze, arra vágyna, ha a férfi önmagáért szeretné. Fél azonosságának elvesztésétől, sőt, talán attól is, hogy másodszorra már nem lesz olyan tökéletes Madeleine, mint az első alkalommal. De mivel ő is szenvedélyesen beleszeretett a férfiba, átérzi fájdalmát, szeretne kedvében járni. Sőt, lehetséges, hogy a Madeleine-szerep neki is adott valamit: illúziót, lehetőséget egy álom valóra váltására, egy elfojtott vágy kiélésére. Ezért tűri, hogy a férfi – megszállott Pygmalionként – ráerőszakolja Madeleine szürke kiskosztümjét, magassarkú cipőjét, hajszínét, frizuráját, külső megjelenését, egész személyiségét. Hitchcock Truffaut-val folytatott egyik beszélgetésében azt mondja, az ő szemében ez a felöltöztetés azonos Judy levetkőztetésével. Én inkább azt mondanám: megerőszakolásával.

És amikor már úgy látszik, Scottie-nak sikerült a halottat feltámasztani, amikor már úgy látszik, hogy a férfi csodával határos módon visszakapta Madeleine-t, Judy – hogy az átváltozás még tökéletesebb legyen, vagy hogy (tudatosan? tudattalanul?) leleplezze magát – az emlékezetes nyakláncot is felveszi. (Az ékszer valamikor Carlotta Valdesé volt, majd Madeleine tulajdonába került, végül Elster a gyilkosság után nagylelkűen Judynak ajándékozta.)

Scottie ekkor jön rá, hogy becsapták. Érzelmileg és szakmailag. Mint férfit, és mint detektívet. Hogy eredeti nem is volt, csak silány utánzat, és hogy Madeleine tulajdonképp nem is létezett. Hogy az álom közönséges kutyakomédia volt, a szerelem káprázat, a tragédia szimpla bűnügy. Vagy azért olyan csalódott, mert kiderült: Judy mégsem elég jó Madeleine?

Mindenesetre erőszakkal elcipeli a szerencsétlent a tett színhelyére, fel a toronyba. Pedig egyre inkább kiderül: a szeretetre éhes és kiszolgáltatott Judyt is átejtették, ő is csak eszköz, ő is áldozat. A lány rimánkodik, de Scottie ridegen elutasítja a felkínált szerelmet, a lány pedig – akit gyötör az önvád, amiért belekeveredett a gyilkosságba – a váratlanul megjelenő feketeruhás apácától megriadva lezuhan (vagy kiveti magát?) a mélybe.

A film, persze, sokkal gazdagabb, bonyolultabb, szövevényesebb, tele finom célzással, összefüggéssel, párhuzammal. Beszélhetnénk még Scottie egykori menyasszonyáról, a talpraesett és szellemes divattervezőről (Madge), ő a vágyfantázia és a titokzatosság nagyon is prózai kontrapunktja; beszélhetnénk a Madeleine/Carlotta párhuzamról (mindkettő a szeretett férfinak lett áldozata), és főleg az egész film mélységes ambivalenciájáról. Az ambivalencia – ahogyan Freud, majd Melanie Klein is figyelmeztet – nem a szerelmi tárgynak, hanem a szubjektumnak a sajátja, a szubjektum vetíti ezt a kettős, egyszerre pozitív és negatív érzést a szerelmi tárgyra. Csakhogy a Szédülésben a „tárgy” valóságosan is megkettőződik, illetve kettéválik egy jó illúzióra (ez Madeleine) meg egy rossz, silány valóságra (ez Judy). Mintha az élet a főhős belső ambivalenciáját játszaná el, adná elő, szinte hús-vér alakban mutatva fel a kivetített jó tárgyat meg a rosszat, méghozzá úgy, hogy a kettő ráadásul egy és ugyanaz…

Míg Madeleine halála után a harangtorony tetejéről látjuk a templom kapuján kilépő Scottie-t, akit úgyszólván agyonnyom, összelapít a perspektíva, a befejező kép nem fentről lefelé, hanem alulról felfelé mutatja a férfit, amint az ablakon kilép a harangtorony legfelső peremére. Míg az előző kameraállás fájdalmat és elesettséget, az utóbbi győzelmet sugall. És csakugyan: Scottie felgöngyölítette a rejtélyt, utána járt az igazságnak. Úrrá lett tériszonyán, megszabadult bűntudatától, visszanyerte egészségét, férfi önérzetét, szakmai önbecsülését.

A befejezés mégis tragikus. Ahogyan az utolsó jelenetben, már a torony legfelső párkányán állva, Scottie kezét széttárva bámul lefelé a mélybe, mintha a veszteségeket felmérő üveges tekintet a vigasztalan belső ürességet is pásztázná…

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2002/10 29-32. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2713

Cikk értékelése:

szavazat: 1305 átlag: 5.36