Frears

Stephen Frears

Itt és most

Takács Ferenc

Frears életművének a zavarba ejtő, mégis természetesnek mutatkozó változatosság az elsőre szembetűnő vonása. A sokféle tematikát és zsánert következetes világszemlélet tartja össze.

Észre sem vettük: az 1941-ben született Stephen Frearsből napjainkra az angol film nagy öregje lett. Kellett hozzá néhány évtized: filmes pályáját Karel Reisz és Lindsay Anderson asszisztenseként kezdte (már az If…-ben is dolgozott), első leckéit tőlük, a Free Cinema legendás alakjaitól kapta a hatvanas években. A gyakorlatban is: Anderson segített első filmes munkájának, A tűz (Burning, 1968) című harminc perces kisjátékfilmnek a vágási munkálataiban.

Frears akkor huszonhét éves volt. Most, hetvenhárom évesen, harmincnegyedik nagyjátékfilmjén dolgozik. Igen valószínű, hogy akárcsak eddig, most is másmilyen film kerül majd ki a keze alól. Életművének ugyanis a zavarba ejtő, mégis valahogy természetesnek mutatkozó változatosság az elsőre szembetűnő vonása: gyakorlatilag nincs olyan filmes műfaj, stílus, és konvenció, amelynek ne használt volna fel, illetve amelynek ne vette volna hasznát, gengszterfilmtől románcig, westerntől musicalig, noirtól bohózatig, klasszikus regénymegfilmesítéstől horror-feldolgozásig, és így tovább, sorolhatnánk, ha a végtelenségig persze nem is, mindenképp jó sokáig. És ugyanez áll az életműre tematikailag is: Frears filmjeinek helyszínei a saigoni amerikai követségtől a Buckingham palotáig ívelnek, szereplőik között egyformán akad elmegyógyintézeti ápolt, megesett ír munkáslány, angliai illegális bevándorló Afrikából, cowboy Új-Mexikóban és angol királynő.

Ám ez a változatosság mégsem kelti a kaméleonszerű vagy – előkelőbben fogalmazva – próteuszi változékonyságnak, a bármivel való azonosulásnak, a tetszőleges formák súlytalan és tét nélküli felöltésének-levetésének benyomását. Frears filmjei ugyan sokfélék, ám sokféleségük mélyén az egység és a következetesség garanciáit is megtalálják értő és figyelmes nézői.

Hogy melyek is ezek a (formai és tartalmi) garanciák, ehhez a rendezőnek sikert-világhírt hozó 1985-ös áttörés-filmnek, Az én szép kis mosodámnak (My Beautiful Laundrette) a dialógusában előforduló kifejezés szolgálhat kulccsal: az egyik szereplő említi az in-betweeneket, azokat az embereket, akik nem akarják, vagy nem tudják eldönteni, hogy hová tartoznak, „ide” vagy „oda”, akik a számukra adott nemzeti, etnikai, vallási és szociális lehetőségek közötti ürességben helyezkednek el.

Ez a metafora, az in-betweenness, a közöttiség fogalma Frears filmjeire, s voltaképpen egész filmkészítési módszerére vagy poétikájára is igen jól alkalmazható. Mégpedig több összefüggésben. Elsőként itt van rögtön a régi dilemma, „művészfilmé” és „közönségfilmé”. Ebben Frear következetesen az in-between pozícióját igyekszik felvenni, illetve filmjeiben megteremteni. Akár Free Cinemá-s hátterű indie-filmet készít Angliában, akár hiperköltségvetésű hollywoodi terméket állít elő Amerikában, „ezoterikus”, „kísérleti” művészfilm és multiplex celluloid-bárgyúság végletei között igyekszik helyet keresni annak a mozinak, amely közöl valamit, miközben szórakoztat; auteur-tudatosságú rendezőként megpróbál értelmes és tartalmas egyezségre jutni avval a kifejezési formával, amelynek lényegéhez hozzátartozik a népszerűség és a közvetlen élvezhetőség.

Filmjeit egyébként technikai értelemben is jellemzi ez a közöttiség, az egymástól távolra eső megformálás- és közlés-konvenciók egyeztetése. S ami ennek az egyeztetési műveletnek egyszerre feltétele és terméke: a tudatos és ironikus távolságtartás, az anyagkezelés gyakran ironikus fölénye, Frears filmjeinek, még a komoly témájúaknak és nyomós közlendőjűeknek is, a humoros-komikus kísérőszólama. Már legelső játékfilmje, az 1971-es Gumshoe (Priváthekus) is egyrészt játékosan öncélú pastiche, a Dashiell Hammet- és Raymond Chandler-féle „rámenős” detektívregény-típus, illetve ennek a filmes noir változata, A máltai sólyom (John Huston rendezése 1941-ből) és A hosszú álom (Howard Hawks munkája 1946-ból) nyelvi kliséinek és elbeszélés-sablonjainak már-már parodisztikus megidézése, másrészt viszont pozitív politikai üzenetű munka a dél-afrikai apartheid-rendszer elleni kereskedelmi tilalmakat kijátszó bűnözőkről.

Későbbi filmjei is ennek a kombináló-distancírozó módszernek a termékei – egyre érettebb, árnyaltabb és kifinomultabb eredménnyel. Harminchárom film részleteiben szemügyre venni ezt az alkotói gyakorlatot persze monografikus feldolgozást igényelne. De – éppen Frears alkotói következetessége folytán ­– bízhatunk abban, hogy a rész hű képet ad az egészről, s beérjük néhány (úgy fél tucat) Frears-mozival, amelyekben az itt és a most világa, az átlagemberek élete és a szebb holnapért – vagy csupán a puszta életben maradásért – folytatott mindennapos küzdelmük a (Frears számára mindig is fontos) téma.

Jellegzetes példája volt ennek Frears 1979-es televíziós filmje, a Rohadt kölykök (Bloody Kids), amelynek szociológiai fókuszában a nagyvárosi tinédzser-bandák világa áll. Az ital, a kábítószer és a popzene fűtötte tombolás és rombolás, a tehetetlen frusztráció gyilkos kiélése valamiféle véres karneváli apokalipszis formájában, amelyet nem ért, s amellyel képtelen bármit is kezdeni az otthon, az iskola és a hatóság reprezentálta „rendes” és „normális” társadalom.

Ugyanennek a világnak a képviselői, a rasszista szkinhedek Az én szép kis mosodámban is tiszteletüket teszik, a maguk meglehetősen durva módján. Az 1985-ben bemutatott film, amelyet ma már a kortárs angol film klasszikusaként tartanak számon, irodalom és film szerencsés találkozásából született. Frears, mint többször is elmondta, nem tud és nem is merészel írni, csakis mások műveiben, az irodalmi alapanyagban bízik. Ezúttal Hanif Kureishi, a nyolcvanas évek angol irodalmának akkor még egészen ifjú tehetsége szolgált evvel az alapanyaggal. A pakisztáni apától és angol anyától született szerző a maga személyes tapasztalatai alapján írta meg az in-between létállapot világát forgatókönyvében, a „bent” és a „kint”, a „normalitás” és a semmi mezsgyéjén élők, az elfogadás és elutasítás közötti szorongató pszichikai zónában küszködők viszontagságos mindennapjait. Otthonosság helyett otthontalanság, az azonosság közössége helyett a kölcsönös és gyakran gyilkosan agresszív idegenség világa ez, sugallja a forgatókönyvből készült film, tragikus súllyal és groteszk humorral. Ebben az Angliában más sincs, csupán a másság; közös mindennapi kultúra helyett az egymással szót érteni nem tudó etnikai, nyelvi, szexuális, stb. szubkultúrák bizarr kaleidoszkópjának a reménytelen képét mutatja az ország.

Az én szép kis mosodám mégis bizarr módon bizakodó és paradoxan reménykedő film. A másság, a kölcsönös idegenség gyilkos szembenállását feloldja abban, amelyben az ilyesmi egyáltalán feloldható: a szeretetben. Igaz, s ezért neveztem bizarrnak a film bizakodását, paradoxnak a reménykedését, mert ezúttal ez a szeretet is más: a „fehér”, „angol” Johnny és a „barna”, „idegen” Omar viszonyában a még másabb másság, a homoszexuális szerelem vezet itt el lélektől lélekig. Feloldás csakis „odakint” lehetséges, egyre kijjebb. „Idebent” hamis minden feloldás: a film egyik emlékezetes jelenetében jólszituált fehér liberálisok nyaliznak gazdag barna üzletembereknek, hazug faji harmóniában. A mosodát szétverik a szkinhedek, a megélhetésnek, anyagi sikernek befellegzett, Johnny és Omar mit sem tudtak kezdeni az életükkel. De egymást megtalálták.

Ezek már a Thatcher-évek voltak Angliában, a feszültségek, mélyülő ellentétek évei. A jóléti állam szétporladása, a közoktatás kivéreztetése, a szakszervezeti jogok megnyirbálása, gátlástalan harácsolás és cinikusan manipulált idegenellenesség világában a Frears-Kureishi páros szükségét látta, hogy ismét hozzászóljanak az angol közállapotokhoz. Az 1987-es Sammy-t és Rosie-t ágyba viszik (Sammy and Rosie Get Laid) volt ez a hozzászólás, mintegy Az én szép kis mosodám reprízeként-utóirataként. A harag ezúttal, sajnos, rossz tanácsadónak bizonyult, a thatcherista Anglia viszonyait felháborodva kommentáló film didaktikusan „agitproposra” sikeredett. Költőien meseszerű részletei és képi megoldásának hallucinatív ereje sem ellensúlyozza érzésünket: Kureishi listába szedte az időszak összes fellelhető negatívumát, amelyeket azután Frears – kezében a listával – a filmet forgatva szép sorban kipipált.

2002-ben viszont Frears leforgatott egy újabb utóiratot a köztesség-másság témájában, a kitűnő Dirty Pretty Things-et (nálunk Gyönyörű mocsokságok cím alatt volt látható). Igazi Frears-i kombináció: politikai-szociológiai közlendőjének elemeit a rendező egy nézőbarát krimi-szálra fűzi fel, amely, némi ironikus varázslat segítségével, szerencsés befejezést kap. A történet egy másik Angliában játszódik: a pretty (kellemes, szép és vonzó) felszín eltakarta dirty (piszkos, durva és kegyetlen) világban, mely a „rendes” társadalomhoz tartozó angolok számára láthatatlan marad. Olyannyira, hogy itt, idelent már angolok sincsenek: illegális, félillegális és legális bevándorlók élik életüket, próbálnak fennmaradni, s közben reménykednek, hátha megoldódik helyzetük, s eljutnak oda, odabentre, ahová vágynak. Ezért mindenre hajlandók. Okwe, a Londonban taxisofőrként és hotel-recepciósként dolgozó nigériai orvos, menekült és illegális bevándorló, tudomást szerez arról, hogy a szállodában szervkereskedelem folyik: a helyben kivett veséért cserébe útlevelet, új és legálisan használható identitást kapnak az erre az üzletre kapható szerencsétlenek. S ha nő az illető, szexuális szolgáltatásokkal kell felülfizetnie a szokásos árat: a test is fizetőeszközzé válik ebben a játszmában, melynek zsetonja a test szexuális és fizikai integritásának a csonkulása.

Még a kilencvenes években történt, hogy, mint korábban Kureishitől, most a „szomszédságból”, az éppen regényírói sikerei csúcsára érő írországi szerzőtől, Roddy Doyle-tól kapott irodalmi ihletést a rendező. Ennek gyümölcse volt a Méregzsák (The Snapper, 1993), egy dublini munkás-lakónegyedben játszódó vígjáték, melynek témája – legalábbis papírforma szerint – egyáltalán nem vidám dolog: a hatgyermekes Curley családban a nagylány teherbe esik, ami több szempontból is tragikus esemény egy katolikus ír munkáscsalád életében. Ám Frears filmje – derűs hangvétele és komikus-anekdotikus előadásmódja révén eloldódik – a téma potenciális tragikumától. Fergetegesen vidám film egy olyan válságos élethelyzetről, amelyet az írek – ha az életükben kénytelenek szembenézni evvel a helyzettel – egyáltalán nem tartanak vidámnak; olyan film, amely úgy ad elő egy „eredeti”, életbeli változatában súlyos és keserves történetet, hogy annak minden súlyos és keserves pillanatát a nevetés jegyében elsúlytalanítja és megédesíti. Azaz a komédiát alkalmazza – ősi és alapvető szerepkörében – a rendező, a nevetést, amely illuzórikusan ugyan, de felfüggeszti a körülmények hatalmát, a karneváli komolytalanság vitális erejét, amely felold minden „komoly” előítéletet és lelki-szellemi-társadalmi korlátot. A Méregzsákban egy embercsoport, életforma és nyelv páratlanul hiteles és – különösen ismerői számára – igen szórakoztató kisrealista lekottázásával együtt zeng a testi-lelki felszabadulásnak, a bumfordian egyszerű szeretetnek a karneváli örömódája. (Egyébként ugyanúgy, mint Frears másik Roddy Doyle-filmjében, A büfékocsiban – The Van, 1996 –, a két munkanélküli cimbora üzleti vállalkozásának viszontagságait taglaló filmbörleszkben.)

Mint ahogy korábban a két Kureishi-filmhez, a Roddy Doyle regényekből készült ír vígjátékokhoz is csatolt filmes utóiratot a rendező. Legújabb filmje, a 2013-ban bemutatott Philomena valójában a Méregzsák története, harminc évvel korábbról, tisztán és tényszerűen „eredeti” változatban, a megesett, apácák kezére adott, gyermekétől megfosztott és rabszolgaként dolgoztatott Philomena Lee-ről. Frears ezúttal nem tréfált, keserű és haragvó filmet forgatott az elnyomásról, a kirekesztésről, a mindennapi hatalomról és a mindennapi embertelenségről. De ellenpontról ezúttal is gondoskodott: a megbocsátani tudás adományával és a lélek megtörhetetlen jókedvével ruházta fel filmje komikumában is monumentális hősnőjét, Philomena Lee-t, a „butuska ír öregasszonyt”.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/01 14-16. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11615

Cikk értékelése:

szavazat: 489 átlag: 5.88