Magyar MűhelyErőss Gábor: A történelmi filmek szociológiája MúltidézésMúltidézésZalán Márk
„A
történelmi filmek sajátossága, hogy pontosan azt hisszük el a moziban, ami nem
igaz, és abban kételkedünk, ami korhű”.
Napjainkban
valószínűleg alig találnánk olyan, a mozgókép iránt kevésbé vagy élénkebben
érdeklődő fiatal nézőt, kinek általános iskolás, gimnazista, vagy egyetemi évei
során a sorsfordító történelmi eseményeket – a könnyebb megértés céljából – ne
kosztümös filmekkel illusztráltak volna. Ilyenkor a néző hajlamos elhinni, hogy
amit a képernyőn vagy a vásznon lát, az valóban úgy történt, és ez a befogadói
attitűd később, az iskolapadokon kívül sem változik, főképp annak tükrében,
hogy az elmúlt másfél évtized álomgyári filmipara az átlagosnál jóval
gyakrabban ragasztotta rá műveire a „valós események alapján” jeligét. Vajon mi
lehet az oka annak, hogy különösen az internet korában, mikor a közösségi
oldalak hozzászólói, az elszánt bloggerek, tengernyi Youtube-video feltöltő,
vagy hivatásos történész különféle módokon hívja fel a figyelmet a történelmi
filmek látványos anakronizmusaira és pontatlanságaira, mégis elhisszük azt,
amit ábrázolnak. Többek között ennek a felettébb izgalmas kérdésnek a
megválaszolására vállalkozik Erőss Gábor szociológus a L’Harmattan gondozásában
megjelent kötetében.
A
nyugati, elsősorban francia és amerikai filmes szakirodalomban tekintélyes
hagyománya van film és történelem, képzelet és hitelesség vizsgálatának, elég
csak Marc Ferro vagy Robert A. Rosenstone tanulmányait említeni. E tekintetben
– mint ahogy arra Erőss is felhívja a figyelmet – a téma hazai filmes irodalmi
feldolgozása meglehetősen ritka. Leszámítva Murai András Film és kollektív emlékezet
című kötetét, alig találni a témával kapcsolatos könyvkiadásokat, így ebből a
szempontból A történelmi filmek
szociológiája egyértelműen hiánypótlónak tekinthető. A szerző három
tudományágat (történelem, szociológia, film) beemelve kutatja, hogyan teremti
meg a mozi a múltat, miként lehetséges, hogy olyan, történelmileg nyilvánvalóan
hiteltelen alkotásokat, mint A
rettenthetetlen vagy a Gladiátor
a néző valóságosnak gondol. A szerző a három különféle diszciplínát beillesztő
megközelítése ugyan szokatlannak tetszik, hiszen ezekből egy is kitenne egy teljes
kötetet, ám Erőss kellő arányérzékkel alkalmazza őket, ami többek között annak
is köszönhető, hogy műveltsége és tájékozottsága mindegyik területen kimagasló,
így az olvasó számos történelmi, szociológiai és filmes ismerettel gazdagodhat.
A befogadás egyetlen nehézségét a szöveg olykor felettébb tudományos nyelvezete
okozhatja. Kétségtelen, hogy hamisítatlan szakszöveggel állunk szemben, ám még
így is előfordulnak olyan nehézkes, laikusok számára nem kifejezettem
olvasóbarát mondatok, mint az alábbi: „Gérard Mauger szerint a Mannheim-féle
generációfogalom és a Bourdieu-i habitus-fogalom az interiorizált észlelési
sémák, a „strukturáló struktúrák” szempontjából rokonítható.”
A
tudományos fogalmazási stílus ellenére, mely leginkább a kötet első negyedére
jellemző, Erőss alapvető meglátásait világosan és érthetően fejti ki. Eszerint
a történelmi filmek esetében tulajdonképpen lényegtelen, hogy hitelesnek
tekinthetők-e vagy sem, hiszen konstruált művekről van szó, melyek nem a
realizmusra való törekvésük miatt válnak valóságossá, hanem azért, mert a
„nézők annak látják” őket. Az, hogy a
befogadó mit tekint hitelesnek, sokban befolyásolják személyes ismeretei és a
háttértudása, ám nem szabad megfeledkezni azok véleményéről sem, akiknek az
adott eseményekről (Holocaust, ’56-os forradalom) személyes élményeik vannak, a
tapasztalatok pedig döntően befolyásolhatják a filmek narratíváját és
ábrázolásmódját.
Mivel
a kötet kiemelten foglalkozik történettudománnyal és szociológiával, így
elkerülhetetlen, hogy a mindenkori politikai hatalmak filmipart befolyásoló és
finanszírozó mechanizmusairól ne essen szó és ezzel Erőss is tisztában van.
Részletesen kitér arra, hogy az aktuális kormányok miképpen formálhatják a
történelmi műveket saját ideológiájuk szerint. Így lehet olvasni olyan aktuális
eseményekről, mint Az utolsó bástya
címen futó, Hunyadi János hőstetteiről mesélő filmnek ítélt gyártási
támogatások megítélése (rendezője, Szász János azóta kiszállt a projektből),
vagy a Simó-osztály tagjainak röplapos tiltakozása a Bánk bán (Káel Csaba, 2002) bemutatóján. A szerző külön fejezetet
szentel a kilencvenes évek elején létrehozott Magyar Történelmi Film
Alapítványnak, és ennek kapcsán a történelmi filmek gerjesztette, a mával több
ponton összecsengő korabeli politikai nézeteltéréseket taglalja. A következő
fejezetek elsősorban a rendszerváltozás után készült magyar filmeket mutatják
be abból a szempontból, hogy az alkotások miképpen reprezentálják a
külföldieket, kisebbségeket, illetőleg miként láttatják Budapestet. A kötet
valamennyi fejezete közül ezekben található a legtöbb problematikus elem és
vitatható kijelentés. Erőss újfent egyértelmű tanúbizonyságot tesz széles körű
filmismereteiről, éppen ezért különös, hogy bizonyos művek így is kimaradtak,
mint például a Retúr (Palásthy
György, 1996) az idősek rendszerváltozás utáni helyzetét taglaló szakaszban,
vagy a Nyugat megjelenítése kapcsán a Zsötem
(Salamon András, 1992) és az Itt a
szabadság! (Vajda Péter, 1990). Mindemellett az olvasó erősen megkérdőjelezhető
állításokkal is találkozhat: például hogy több fikciós film rendezőjénél nem
érzékelhető a korábbi dokumentumfilmes tapasztalat; vagy hogy a hazai néző
legtöbbször történelmi művekben találkozhat külföldiekkel, továbbá hogy a
Simó-osztály végzőseinek identitását a kiemelten támogatott kosztümös filmek
elleni fellépés határozta meg. A szerző továbbá adós marad olyan
szakkifejezések tisztázásával is, mint a „félművészfilm”. Erőss szövege olykor
kifejezetten csapongó, filmválasztásai több helyütt önkényesek és a fentebb
említett alkotások ugyan nem sorolhatók a történelmi film kategóriájába, ám –
és ez a könyv egyik legszembetűnőbb problémája – így is számtalan alkalommal
előkerülnek olyan alkotások, melyeket távolról sem lehetne történelminek
tekinteni. Nem világos, miért kerül a Redl
ezredes (Szabó István, 1985) mellé a Szép
napok (Mundruczó Kornél, 2002) vagy a Friss
levegő (Kocsis Ágnes, 2006), miképpen az sem teljesen egyértelmű, miként
kapcsolódik a magyar filmek külföld-képe a történelmi művekhez.
A
kötet egyik szembeötlő sajátsága az ún. „Filmtár-szótár” szakasza, melynek
beillesztése ugyan nincsen megindokolva, mégis érdemes kiemelni. E rendkívüli
és szignifikáns filológiai munka, melyre korábban feltehetően egyetlen szakíró
sem vállalkozott, egy több oldalas szójegyzék, melyben bizonyos szavak
(elsősorban földrajzi nevek, különféle nemzetiségek és kisebbségek) mellett azt
olvashatjuk, hogy az adott magyar filmek miképpen szemléltetik őket. Így ha
például arra vagyunk kíváncsiak, melyik magyar mű miképpen ábrázolja a
franciákat vagy a szerbeket, elég fellapozni a kötet ezen passzusát. E fejezet
több mint figyelemre méltó, ám egyben lesújtó is, hiszen rávilágít arra a
szomorú tényre, hogy a rendszerváltozás utáni magyar nagyjátékfilm termésből még
mindig megannyi kardinális történelmi témának (például a svábok kitelepítése) a
teljes körű feldolgozása hiányzik. Ugyanakkor e kis szótár korántsem
kifogástalan, nem indokolt a híres popsztár, Michael Jackson beemelése, egyes
pontjain pedig még kiegészítésekre szorul, így az „Erdély” címszó mellől
hiányzik a Víkend (Mátyássy Áron,
2015), illetve kérdéses, hogy a Jupiter
holdja (Mundruczó Kornél, 2017) miért nem található a „Migráns” szó
mellett, miközben a „Nemzetiségek Magyarországon” résznél szerepel.
A
szövegek hiányosságaik ellenére színvonalasak és stílusosak, ám miképpen a
könyv struktúrája, úgy a külalakja sem teljesen egységes, amiről a nívós
tartalom sem tudja elterelni a figyelmet. A kötetre ugyanis ráfért volna egy
alaposabb korrektúrázás, mert noha nem sűrűn, de előfordulnak bosszantó
elgépelések, tárgyi tévedések, pontatlanságok (Szaladják István Madárszabadító, felhő, szél filmjét nem
a legutóbbi filmszemlén mutatták be), zavaros
kijelentések (nem világos, miért az új magyar közönségfilm része Salamon András
több mint húsz évvel ezelőtt készült Közel
a szerelemhez című alkotása), illetőleg több helyen hiányoznak az idegen
nyelvű szövegidézetek magyar fordításai, valamint nem egységes a filmcímek
kiemelése, melyeket a szerző több helyen dőlt betűvel, máshol anélkül jelöl.
Mindezzel
együtt Erőss Gábor könyve hasznos, imponáló kutatómunkát és tudásanyagot
tükröző írás, melynek elolvasását követően talán másképpen fogunk viszonyulni a
történelmi filmekhez. Nem feltétlenül úgy, hogy az átlagosnál kritikusabban
figyeljük azok anakronizmusait (ami tulajdonképpen elhanyagolható, hiszen
fiktív művekről van szó), hanem hogy felfedezzük az összefüggéseket jelenkori
világunkkal. Hiszen bármennyire elcsépelt gondolat, mégis igaz: a jelenünket
csak a történelem prizmáján át érthetjük meg.
L’Harmattan, 2018.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 0 átlag: - |
 |
|
