KritikaA részlegWeisz GizellaRadnóti Sándor
Az önálló irodalmi mű, amikor egy film anyagává válik, úgy látszik, gyúrásra, szaggatásra szorul. Gothár az ellenkező véglettel kísérletezik. Azzal távolít, hogy felhívja a figyelmünket: ő egy már megformált történetet közvetít. Gothár Péter újra el akarta beszélni a legújabb magyar irodalom egyik legjobb elbeszélését, Bodor Ádám írását, A részleget. Ugyanazt a címet adta filmjének, majdnem teljes egészében és majdnem módosítások nélkül vette át a novella dialógusait, s a képek is híven követik a leírásokat. Aki nem ismeri Bodor mesterművét, annak számára sem lehet kétséges, hogy itt egy történetet újramesélnek, hiszen ezt sugallja a filmes történetmondás egy túlnyomórészt primitív vagy naiv eszközének, a narrátor-hangnak a fölelevenítése. A narrátor itt nem kisegít: nem arra szolgál, hogy elmondjon valamit, amit nem lehet, vagy nem akarnak a filmen ábrázolni, hanem a látható és hallható jelenettel párhuzamosan mondja néha – ugyanazt. Mintegy nyomatékosítja a történetmondás elsődlegességét. Amit látunk, azt valaki valahol már elmesélte, nem „most” történik.
Gothár filmjének ez a legfontosabb formai ötlete. A rendező, aki mindig is irodalmi anyagot keresett filmjeihez, valószínűleg úgy érezte, hogy A részleg – úgy, ahogy van – eszményi forgatókönyv, sem hozzáadni, sem elvenni nem kell belőle. De hát amikor egy irodalmi szöveg zeneiségéről, festőiségéről, vagy éppen filmszerűségéről beszélünk, akkor mindig hozzáértjük a saját, irodalmi közegét, amelyen belül ilyen- vagy olyanszerű. Az önálló irodalmi mű, amikor egy film anyagává válik, úgy látszik, gyúrásra, szaggatásra szorul – a Sztrugackij-fivérek vagy Cortázar aligha ismertek rá saját művükre a Stalkerben vagy a Nagyításban. Gothár az ellenkező véglettel kísérletezik. Azzal távolít, stilizál, s azzal kerüli az illusztrativitást, hogy felhívja a figyelmünket: ő egy már megalkotott, megformált történetet közvetít.
E közvetítés hűségének azért megvannak a határai. A realitás és a fantazmagória kísérteties azonosítására a novella azért képes, mert rendkívüli konkrétsága ellenére nagyon sok mindent elhallgathat. A filmnek bőbeszédűbbnek kell lennie. Hogy egyszerű példával kezdjem, a novella nem mondja meg, milyen nyelven beszélnek egymással hősei. Ezt nem teheti meg a film: ott magyarul beszélnek, de többen román módra törve a magyart, s a háttérzajok közt egy-egy román szó, mondat jelzi, hogy a legtöbben egymás közt románul beszélnek. A helyszín, Románia, amely a novellának csak adottsága, de nem tárgya, a filmben már csak ezáltal is alakot ölt.
Bőbeszédűbbnek kell lennie a filmnek a tekintetben is, hogy végül is miért kerül a főhősnő a világvégi részlegbe, a havasok közötti kunyhóba. A novella kulcsmondata: „Magát azért küldték ide, hogy gondolkozzék rajta, mért is küldték ide.” A film kissé kibontja, amire a novella csak a legtakarékosabb utalásokkal céloz, hogy Weisz Gizella elvált férje miatt vált gyanússá. Az ív, amely a részlegvezetői kinevezéstől (sőt, a film utalásaiban a párizsi tanulmányúttól) a voltaképpeni internálásig terjed, tagoltabb, kidolgozottabb a filmben, noha csak ahhoz képest, amennyire hallgat erről is a novella. S ha már a csalódás kidolgozottabb, kevésbé egykedvű (a hallgatás, a szárazság a novella kitüntetett stílusjegye), magyarázatra szorul a főhős egykedvűsége, illetve rendíthetetlen kedvessége: Weisz Gizella karaktere (aminek megrajzolásától az író óvakodik).
De hát magának az arcnak a láthatósága kényszeríti erre a filmrendezőt. Ahogyan az egész látható világnak is karakteresebbnek kell lennie. Gothár két lehetőséget bontakoztat ki, mindkettő a civilizáció romjaira vonatkozik. Az első: a közlekedés, a helyváltoztatás eszközei. Roncs-dzsip (a városban roncs-villamosok), roncs-vonat, roncs-autóbusz, kézihajtású sínautó, valami drót vontatta ipari matuzsálem, lovas szekér. A tönkrement, lepusztult, amortizálódott civilizatorikus eszközök, s azok, amelyek már muzealizálódtak, s csak azért borzongatók, mert használják őket. A második: a civilizáció által tönkretett természet. Az állandó kontraszt a táj fensége, s minden emberi nyom sivár, ocsmány, összerondított, romos halmazati nyomorúsága között. A primitív iparvidék, vagy inkább annak selejtjéből és szemetéből visszaarchaizálódott, s a paraszti nyomorúsággal elegyedett sohanemvolt képződmény, s „egy-egy darabka ittfelejtett erdő”. Mindenki, aki járt Erdélyben, szagáról ismeri ezt.
Ebből következik az utazás kettős, ellentétes iránya. Ahogy a mérnöknő közeledik pályázaton elnyert részlegvezetői megbízatása célpontjához, egyre több jelből kényszerülne észlelni, hogy száműzetésbe küldték. De a roncs-járművekről a muzeálisokra átszállva, onnan a lovaskocsira, majd végül, a magas hóban már gyalog, egyre magasabbra kapaszkodva, egyben maga mögött is hagyja a civilizáció szeméttelepét és a diktatúra világát. A világvégi kalyiba inkább a menyéteké, mint az övé vagy a részleg egyetlen munkásáé, a másik számkivetetté. A természet érintetlen. A száműzetés egyben szabadulás, de ahhoz, hogy valaki ezt így lássa, és – mint a munkatárs – a világ közepének tartsa a végeket, kicsit meg kell tébolyodni.
Minden arra vall, hogy a novellát nem lehet egy az egyben filmre vinni, hanem ki kell bontani, értelmezni és magyarázni kell. Gothár az időt is transzponálja: Sztálin halálának idejéről Ceauşescu halálának idejére. Úgy látszik, valami esztétikai, vagy inkább pragmatikus kényszer működik itt, hogy egy húszoldalas novellából játékfilm legyen.
De ha így van, akkor miért ragaszkodott a rendező ahhoz a fikcióhoz, hogy aszketikusan újra elbeszéli a novellát? Miért csak értelmezett és magyarázott, s miért nem nyúlt szabadabb kézzel hozzá? Ennek ugyanis ára van: realitás és fantazmagória egységének megbillenése. Azzal, hogy Gothár eldöntötte, lényegében Bodor novelláját tekinti a forgatókönyvnek, némileg megspórolta magának A részleg filmnyelvének kitalálását. Kitalálás helyett inkább talált (például nagyszerű helyszíneket, tárgyakat). Meglepő módon Bodor végtelenül gazdaságos dialógusai a filmben időnként fölöslegesnek, túlmagyarázónak tetszenek.
A legnagyobb bökkenő a főhős karaktere. Nagy Mária komoly színészi teljesítménye, hogy mindazokat a lehetőségeket nyitva hagyja, amelyeket fel fogok sorolni. Ő emlékezetes, rejtélyes alakká teszi Weisz Gizellát, de a film egészére nézve ilyen mérvű nyitottság túlzás. Megpróbálom majd megmagyarázni, miért.
Ki hát ez a Weisz Gizella? A novellában nem tudjuk meg, s jól van így. A film a következő lehetőségeket kínálja: 1. olyan fásult lény, élőhalott, szocialista zombi, akit semmilyen meglepetés nem érhet az életben, egyszerűen azért, mert túl van rajta; 2. a megregulázott szocialista embertípus, aki nem bocsátkozik konfliktusba senkivel sem, aki minden felsőbb utasítást mintegy természeti szükségszerűségnek tekint, a rosszra készül, a jót csodának tekintené; 3. stréber túlélő, aki nem tudja, mi történik vele és körülötte, engedelmeskedik és mosolyog; 4. elhagyott és magányos asszony, akinek addigi élete mindennél pokolibb, s bármilyen változás legalább lehetőséget teremt arra, hogy férfira találjon, akármilyenre; 5. belső fénytől megvilágított ember, aki szilárd nyugalma, biztonsága révén szelídít meg mindent maga körül, s akit a külső sötétségre vettetés meg sem rezzenthet; 6. modern szent, aki alázatával maga körül mindenkinek felkínálja a megváltás lehetőségét.
A novella rejtélyes hallgatása Weisz Gizella kilétéről mintegy szavatol azért, ami Bodor Ádám művének titka: a reália és a rémkép közötti feszültségtér kioltásáért. Egy ember, akárki, ebbe a helyzetbe kerül. Ez a feszültségtér újra létrejön a filmben, de zavarólag. Mintha két különnemű kóddal kellene értelmeznünk, egyszer inkább az egyik passzol, másszor a másik. Nem fogadjuk el, hogy ne tudjuk meg, ki az az asszony, akivel másfél órát eltöltünk (ennél ugyanis konkrétabb közegbe került a film), de erőfeszítéseinek egymást kizáró eredményekre vezetnek. Folytatnánk még, de az expozícióval a film is véget ér.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1379 átlag: 5.58 |
 |
| orbus | #1 dátum: 2018-01-09 12:07 | Válasz | | Remek írás. Jól rámutat, miért félresikerült alkotás Gothár filmje. Bodor Ádám novelláinak legfontosabb alkotóeleme az elhallgatás, illetve a többszörös elhallgatások egymás elleni kreatív kijátszása. A novella mint műfaj mindig is a szövegvilág maximális ökönómiájáról szólt, Bodor ezt feszíti sajátosan új végletekig legjobb írásaiban, a világépítés kulcsfontosságú fázisait kihelyezve az olvasói értelmezés "külső részlegébe". Ezzel a radikálisan elliptikus módszerrel egyfelől balladai emeltséget/feszültséget teremt, ami minden egyes megmutatott részletnek fokozott jelentőséget kölcsönöz, másrészt egyfajta metatextuális kommentárt nyújt az autoriter társadalmakban, cenzúra és öncenzúra présében születő irodalmi szövegek lehetőségeiről. A cikk találóan utal rá, hogy Gothár filmje megspórolta magának a szöveg belső logikájából erdeztetett, adekvát filmnyelv megteremtését. Ehelyett megelégedett azzal, hogy a szöveg "üregeit" feltöltötte egy személyes, önkéntelenül túltrivializált és ezért ellentmondásokkal terhelt interpretációval. |
|
