Animáció

Lengyel animáció

A Bermuda-kör

Antal István

Alighanem évtizedek óta a legmagasabb szintű animációs kultúra a lengyeleké Európában, az élet tónusai mozdulnak meg ezeken a filmeken.

Minden lengyel film a szabadságról szól. Ha valaki belép egy házba, úgy érezzük, fogságba esett. Más kérdés, hogy önként mondott-e le a függetlenségről, a szabadságnál boldogabb vagy magasabbrendű fogság miatt, esetleg önfeláldozásból, vagy mások fosztották meg attól intézmények vagy privát gazemberek nevében. A pillanatnyi én, a semmi szakadékának szélén álló ember elbúcsúzása az elrugaszkodását megelőző állapotától, a lemondó elbúcsúzás minden lengyel (filmes) történetben, annak minden jelenetében benne van. A boldogok nem boldogok, hanem búcsúznak a boldogtalanságtól, az újszülött Isten tenyerétől, a szerelmes az érintetlenségtől, a szerető a hűségtől. A haldokló az élet, az élő a halál lehetőségeit éli meg folyamatosan.

Animációs filmjeikben ez fokozottan így van. Egyszerűen azért, mert ezekben a filmekben, és most persze, nem a Lolka-Bolka-szerű, mozgó tömegpiktogramokra gondolok, a művészek egymaguk teremtik meg a filmképeken látható univerzumot, annak minden zavaró és felemelő mozzanatával. Az animáció, kiváltképp a filmes animáció mindenekelőtt az elhatározás és a cselekvés közötti energia- és időperiódus megragadására alkalmas művészet. Az energiák hezitálásának, tudatutáni botladozásának a művészete, s talán éppen ezért a legtestreszabottabban lengyel műfaj.

A Toldi moziban vetített, és Magyarországon korábban nem látott alapossággal összeállított sorozat, a Bermuda-kör arról győzött meg, hogy talán éppen mert a műfaj szellemiségére ennyire ráérzett, a lengyel alighanem folyamatosan a legmagasabb szinten megjelenő animációs kultúra Európában. Ha például a magyar (vagy mondjuk, a zágrábi iskolára jellemző) látásmóddal vetem össze, szembetűnő, hogy az utóbbi két gondolkodási mód mennyivel blikfangosabb, poénokra élezettebb és harsányabb, mint a lengyel animációsok „szürke” hangulatú és hangvételű művészete. Ez jelentette egyébként a magyar és horvát animáció éveken át tartó sikereinek zálogát. Az emberek, kiváltképp, ha zsűritagok nemzetközi fesztiválokon, szeretik a rövidrezárt feladványokban fogalmazó nyelvezetet, az analóg módszerekkel építkező képes beszédet, azt a fajta felismerést, hogy „ah, ez tulajdonképpen abban különbözik, hogy másképp olyan, mint én”. Szeretik, ha a maguk hangját hallják ki a másik beszédéből és nem a csak őt jellemző, speciális trillát. Ami önmagában még nem volna baj, csakhogy ez a fajta nárcisztikus, és ezért hamis, lelki demokrácia végtelenül veszélyessé válik azon a ponton, amikor az egyéni (és épp ezáltal általános) mélységek megélő megjelenítésének gátjává válik. Tarantino is Amerikát mutatja meg és Jonas Mekas is, csak egyikük a konzum személyességét, a másik a konzumálódni képtelen személyt. Nem mindegy, hogy a felszín melyik rétegén lapul az a banánhéj, amelyiken elcsúsznak, és attól, hogy mindkettőjűknek puha a segge és mindegyiknek kemény a föld, a fájdalomhoz való viszony, azért különbözik.

Nem mondom, és nem gondolom, hogy csak a lengyel animáció történeti íve láttán merülhetnek fel az emberben eféle gondolatok. Mert tudom, hogy ilyen a kínai is. Ilyen volt hosszú ideig a (National Film Boardnál nemzetközi csapattal készített) kanadai is. Ilyen Caroline Leaf, Gasparovics, Norstein és Back művészete. Švankmajer és a Quay-fivérek. A rágógumis Harry Smith, az örmény Alexeieff és még egy pár zseni. Nem sok.

Szép Ernő Lengyelország-versének több köze van a lengyel animációhoz, mint a magyar kollégáknak. Miről is van ezekben a filmekben szó? Folyamatokról. Állapotokról. A folyamatok és az állapotok közötti rezdülésekről. A halál esetében a halál megéléséről. A haldokló vagy a búcsúztató belső élményéről. A szerelem esetében a gyötrelemről és a kéjről. Nem véletlenül szerepelt Dosztojevszkij és Kafka az animációba átvett irodalmi szerzők között, és nem véletlenül került Max Ernst és Magritte a képzőművészeti példák közé. A lengyel szürrealizmus furcsa története (Pályi Andrást parafrazálva) nem merül ki a világ (környezetem) vagy az én szürrealitásának leképezésében, hanem azt a borzongatóan gyönyörű folyamatot éli meg a nyilvánosság előtt, ahogy ez a kétfajta szürrealitás törvényszerűen és elkerülhetetlenül elsiklik egymás mellett, és ahogy – ami még szörnyűbb – időnként, a klausztrofóbiás világ önlöködéseinek engedelmeskedve, véletlenül egymásba omlik, egymásba semmisül. Azért tartom ezeket a filmeket és Polanski, Skolimowski velük rokonítható művészetét jelentősebbnek a sztárrá emelt Wajdánál, mert míg őnála a szürrealitás (és szürrealizmus) barokkosan romantikus mázzá lesz, és helyenként menthetetlen bölcseleti (és gesztorálas) giccsé válik, itt megőrzi tárgyszerű és földhözragadt dimenzióit, sötétsége mélyen hordott, belülről jön és nem a külvilágból. Alapszintű dramaturgiai kurzusok előadásain szerepelhetnének a legjobb lengyel animációs filmek, mint negatív példák. Tudniillik, hogy nincs elejük meg végük, nem sül el végül a pisztoly, ha a történet kezdetén megtöltik, és a hűtlenkedő feleség popsijáról sem derül ki, hogy hamvas barack. Illetve ha mégis megtöltik a fegyvert, az soha be nem fejeződő (fejezhető) folyamat; a popsik és barackok pihéit pedig egymásba mossa a satírozás.

Az élet tónusai mozdulnak meg ezeken a filmeken, keverik újra az összárnyalatot: a belső és külső környezetet. Ryszard W. Kluszczynski, a Varsói Kortárs Művészeti Központ munkatársa úgy válogatta össze az ötvenes évektől, sőt az ős bogárfilmes Starewicztől a tegnapi napig ívelő kollekciót, hogy a mai kezdő nézők is teljes képet kaptak, azok pedig, akik – mint magam is – életkoruknál fogva, már túl sok mindent néztek újra, egy-egy váratlan párosítás vagy rövid meglepetésdarab okán láttak meg új megvilágításban régi fejeket.

Borowczyk és Lenica például. Az egykori lázadó kelet-európai (új) modernizmus közhelylegendái. Érettségi tételek. Azzal, hogy ezúttal Borowczyk 58-as Iskolája is odakerült az összeállításban Lenica Labirintusa (1962), valamint a közösen elkövetett Egyszer volt... (1957) és Ház (1958) mellé, és hogy persze, a bemutatók óta eltelt, emberöltőnyi idő is megtette a dolgát, kettőjük munkamegosztása világosabban rajzolódik ki, mint korábban. Az idővel evidensebb lett Lenica briliáns rajztudása, kötődése a szürrealistákhoz, a korszak különösen igényes alkalmazott grafikájához (Projekt) és az azóta – főként, németországi tanári munkája kapcsán – nyilvánvalóvá váló vonzódása a németalföldi metszetek vaskos költészetéhez. Ezzel szemben, Borowczyk előítéletektől mentes szabadságát és gátlástalanságát, tiszteletlenségét a rögzített igazságok iránt a dadaizmus inspirálta, de már akkor túllépett ezen az ihletésen, és lubickolt a – feltehetően vele született – anarchizmus eufórikus állapotában. Ha valaki megnézné egymásután az Iskolát, A legkülső körön sajátos feldolgozásaként készített A margónt és Gainsbourg Je t’aime-jét, hát bizony lenne min elgondolkoznia a szabadság felől...

Ha a Lenica vagy a kettőjük által közösen készített filmek elmesélhetőségére gondolok, úgy érzem, hogy azok a régi, ovidiusi formát követik. Az átalakulás a lényegük. Tehát kimegy valaki (többnyire, érdekes módon, egy férfi) az utcára, és ott madár lesz belőle, disznó, vagy megtámadja egy krokodil. Kafka és Max Ernst által újrateremtett recept. A szürrealitás logikája: érthetetlen az átalakulás, de azután már minden esemény logikus. A madár például, kalitkába kerül. Nem véletlen, hogy ezek a filmek teremtették meg a fejtestű férfiak világát: az érthetetlenségét.

Az Iskolában az alapállás sültrealista, mint egy porosz laktanyában vagy egy szoc.reál panno alakjainál. A katona kiképződik, és a puskája nem úgy működik, ahogy működnie kell. Buster Keaton dramaturgiája a tárgyak lázadása, de inkább Tristan Tzara módszere: az evidens formák összerontására. A nemlétező kérdőjel. Tehát nem az átalakulás a lényeg. A klasszikus, tiszta forma sem jelent garanciát semmire.

A vetítéssorozat sztárja, Zbigniew Rybczynski volt. Imádom Rybczynskit, amióta csak 82-ben először megláttam a Tangót, és iránta érzett csodálatom napról-napra, vetítésről vetítésre nő. Talán az egyetlen kelet-európai vagy Kelet-Európából elszármazott művész, akiből, legalábbis, amennyire az filmjeiből kitetszik, teljesen hiányzik a vélt vagy valós megkésettség víziójából fakadó frusztráció. Soha nem akart upto-date lenni, mert tudta, hogy megelőzte korát, illetve már az indulásnál felismerte, hogy kora (és kora képe) távolról sem azonos a médiavirtuózok és beidomított művészek által nyomott „imidzssel”. Mint ahogy idehaza Molnár Gergely és társai feltalálták a videónélküli videózást az Egyetemi Színpadon, Rybczynski úgy teremtett azóta divattá emelt vagy süllyesztett – videóművészetet filmen, hogy a hatás érdekében a filmeffekteknek azt a válfaját (a vándormaszkos eljárást) használta, amelyet az elektronika, a maga color-key-effektjeivel gyakorlatilag halálra ítélt. Rybczynski, az őrült polák, mintha kétszeresen csavarta volna színefonákjára a McLuhan-i tételt. Nála: kora ősfilmjeiben úgy vált üzenetté a média, hogy a torontói professzor tanainak ismeretében (vagy a gyakorlati tapasztalás alapján) szintén tudja, hogy a média és az üzenet megkülönböztetése a tömegkultúra mai, fejlett manipulációs szintjén és a befogadók hangosképi immunrendszerének leépülése mellett, hülyeség. Filmjeinek szereplői mintha saját filmképüket tolnák minden lépésükkel maguk előtt, illetve, mintha a róluk készült kép pillanatába rögzített öröklétük látszatvilága (láthatósága?) ellen járnák vonagló vitustáncukat – tudván, hogy a kép eleve nem lehet róluk kedvező. (Talán érthető sem.) Az ember kacsint saját képe felett, mint a vásári képeslapok japán hölgyei. Még „össze” is kacsintana, de nem tudja, kivel.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1996/02 25-27. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=211

Cikk értékelése:

szavazat: 1243 átlag: 5.6