Latin lidércnyomás

Lénárt András: A spanyol film a Franco-diktatúrában

A diktatúra diszkrét charme-ja

Harmat György

A zsarnokságok szellemi rokonságban állnak, a Franco-rendszer filmirányítása kísérteties hasonlóságokat mutat a kommunista kultúrpolitikával.

Mivel vonz a diktatúra? Hisz, tudjuk, a diktátorok csábítanak is, nem csak fenyegetnek, kényszerítenek. A csáberő egyrészt ideológiai (jó szolgálatot tesz a nacionalizmus, az ellenségkép kijelölése, a múlt átfestése, a szebb jövő ígérete), másrészt egzisztenciális (ha munkát akarsz, hódolj be az uralkodó széliránynak). A művész ebben nem különbözik bármely embertársától: élni és alkotni szeretne. Lénárt András megfogalmazása szerint: „Az ideológia szellemében született munkák és a vezetéssel közösséget vállaló művészek támogatása, azok állami és művészeti díjakkal való kitüntetése egy domináns kultúra kialakítását célozzák meg, ez a kultúra pedig természetesen a fennálló eszméket közvetíti a befogadóknak.”

Lénárt András könyvének (A spanyol film a Franco-diktatúrában) számos erénye közül az egyik, hogy rendkívül pontos, aprólékos elemzését nyújtja annak a folyamatnak, mellyel a diktatúrák ellenőrzést gyakorolnak az élet minden területe (ezen belül a filmipar, a filmművészet) felett. Szándékosan használok többes számot: a szerző jóllehet konkrétan a 36 évig fennállt Franco-uralomról szól, teszi ezt olyan széles alapozással, példás analízissel, annyira bő kitekintésekkel, hogy ha nem is lennének tapasztalataink a diktatúrák természetrajzáról, könnyen találunk párhuzamokat, kapcsolódási pontokat hazánk mindenkori parancsuralmi időszakaival.

A kötetből kitűnik, hogy noha a Caudillo (a Vezér) nem rendelkezett „egységes és kiforrott eszmerendszerrel”, annak elemei, töredékei is összeálltak egy olyan „ideológiai hálózattá”, mely vezérfonalként szolgálhatott az igazodásra szorított és igazodni is kívánó filmalkotók számára, különösen az ún. „első francóizmus” idején, 1939 és 1959 között. Következetesen konzervatív-jobboldali, sőt sok vonatkozásban szélsőjobboldali szemléletmód volt ez, melynek összetevői (a hispán faj felsőbbrendűsége, a militarizmus, a merev katolicizmus, a család szentsége, a kommunizmus- és liberalizmusellenesség stb.) egyenként és együttesen az elkészült művek jó részében érvényesültek, bár a filmtermés többségét a pusztán szórakoztató célzatú mozgóképek alkották.

Lénárt jó néhány rendszerhű, a rezsim szellemiségét tükröző alkotást vesz vizsgálat alá a Franco „filmregénye” nyomán leforgatott Fajtól (1941, José Luis Sáenz de Heredia) Arturo Ruiz Castillo 1949-es munkáján át (A Szentély nem adja meg magát) a Nagykövetek a pokolbanig (1956, José María Forqué). Ezek a par excellence kurzusfilmnek nevezhető produkciók nálunk teljesen ismeretlenek, többségük művészi értéke csekély, ám – amint azt Lénárt célratörő leírásai igazolják – a kor ideológiai lenyomataként, műfaji darabként, főképp pedig akkori tömeghatásukat tekintve (egy analfabetizmussal küzdő országban) szerepük számottevő. Az oktatás mellett e filmtermékek is nagyban elősegítették az agymosás eredményességét, a történelem átértelmezését, „amely a múltra való hivatkozással a jelent is a hatalomra került csoportok érdekei szerint tudta pozitív színben feltüntetni”, ahogy Lénárt írja.

Újabb párhuzam figyelhető meg Franco Spanyolországa és országunk (filmes) históriája között: a nyitás politikája. Ha az ottani apertura nem is eredményezett olyan mértékű aranykort, mint amilyen az 1960-as, 70-es évek magyar filmművészetében bekövetkezett, a nyíltabb, szuverénebb beszédmódnak az 50-es évek második felétől már alig lehetett gátat vetni, később a filmcenzúra vasmarka is engedett valamelyest. Kezdeti mérföldkő volt ebben a folyamatban a Salamancai Egyetem Filmklubja szervezte, 1955 májusában megtartott vita, melyben a hivatalos filmpolitikusok mellett minden oldalról (tehát az addig elhallgattatott ellenzékéről is) részt vettek művészek. A Salamancai beszélgetéseken hangzottak el a jelentős baloldali rendező, Juan Antonio Bardem tán túl sommás, mindenesetre forradalmi szavai a regnáló spanyol filmről, mely szerinte „társadalmilag hamis, intellektuálisan igen csekély értékű, esztétikailag semmis, iparilag angolkóros”.

A José María García Escudero filmfőigazgató fémjelezte nyitás és a felé vezető út művészete, a spanyol film e renitens szelete ismert nálunk is. A korszak filmterméséből a már említett Bardem Egy kerékpáros halála (1955), Főutca (1956), A bosszú (1958), Délután 5-kor Madridban (1961), Egy asszony járt itt (1963) című munkái mellett a nagy szatirikus, Luis García Berlanga Isten hozta Mr. Marshall! (1953), Calabuig (1956), Placido (1961), A hóhér (1963) és a pályáját indító Carlos Saura Banditasirató (1964), Stressz (1968), Anna és a farkasok (1973) című alkotásait vetítették Magyarországon, valamint egy erős atmoszférájú, remek életképet (A csillagok alatt, 1962), César Ardavín rendezését. A „hivatalos” Hispániát (filmgyártásának egy színvonalasabb szegmensét) egy magyar mester, az 1942-től haláláig jórészt Spanyolországban működő Vajda László (Ladislao Vajda) A torreádor (1956) című munkája képviselte. A francóizmus idején emigrációban élő rebellis óriás, Luis Buñuel két művet készíthetett szülőhazájában, a spanyol cenzúra által betiltott Viridiana (1961) és a Tristana (1970) csak a Filmmúzeumban került bemutatásra nálunk.

Ez a Franco-rendszer reprezentatív filmjeivel szemben álló, Magyarországon is ismert vonulat – néhány korábbi utalás kivételével – Lénárt könyvének csak utolsó tizedében jelenik meg. Az említett darabok többségét a szerző lábjegyzetben említi meg, három alkotás kap külön fejezetet: a Barázdák (1951, José Antonio Nieves Conde) – melynek bemutatása a magyar filmforgalmazás nagy adóssága –, az Isten hozta, Mr.Marshall! és A hóhér. Tudom, hogy nem szerencsés egy írón azt számon kérni, amiről nem akar beszélni, mégsem hallgathatom el hiányérzeteimet, már csak azért sem, mivel a nyitás korszakát felidéző húsz oldal a Lénárt-kötet legizgalmasabb passzusai közé tartozik. A szerző többször nyilvánvalóvá teszi könyvében, hogy nem átfogó nemzeti filmtörténetet ír, hiszen a francóista szellem termékeire koncentrál, így „a spanyol filmművészet legjelesebb darabjai és filmesei nem az őket megillető súllyal lesznek jelen”. Csakhogy a kötet címe mégiscsak ez: A spanyol film a Franco-diktatúrában, márpedig a diktatúra korszakához – ha van – az ellenzék is hozzátartozik. Belátom, „A rezsimhű spanyol film a Franco-diktatúra első két évtizedében – kitekintéssel” cím nem kezelhető, kevéssé lenne vonzó, ám fedné a valóságot. A könyv a filmes apertura éveinek krónikájáról mindenesetre még megírásra vár. A szerzője lehetne éppen Lénárt András. Hiszen beható vizsgálatot érdemel az a történelmi tapasztalat, hogy a legsötétebb, legvéresebb önkényuralom idején nem tud nagy, érvényes filmművészet születni, ám a puhuló, fellazuló diktatúrában igen. Nem véletlen, hogy a kor legjelentősebb spanyol rendezői (Berlanga, Bardem, Saura stb.) mind az ellenzéki oldalon álltak.

Más aránytalanságok is feltűntek Lénárt írásában, hiszen filmkritikus lévén, nem pedig történész, nem történettudományi szaktanulmányként olvastam a kötetet, holott az (is), hanem filmes tárgyú munkaként. Az alapvetés talán túlságosan is kiterjedt: negyven oldal telik el, mire eljutunk a Franco-diktatúráig, és újabb negyven, mire a filmig. Nyilván azért éreztem eleinte úgy, hogy türelmetlenül hajtanám előre a lapokat, mert Lénárt stílusa e kötetben száraz, tudósi, hiányolom belőle a nyelv hajlékonyságát, sajátos ritmusát, leleményeit, plaszticitását. Nem feledem (Lénárt jelzi is), hogy könyve alapját doktori disszertáció képezi, úgy vélem azonban, hogy tudományos munka is lehet nyelvileg láttató, élvezetes olvasmány. Kifogásaim ellenére befogadóként ritka élménnyel szembesültem: nem a nyelv ereje, hanem a tudásé teremt itt világot. Lénárt András annyira otthonosan jár-kel a korszakban, ismeretei róla olyan átfogóak és alaposak, hogy egyre inkább elmerülünk a Franco-univerzumban. (Lénárt a Szegedi Tudományegyetem Hispanisztika Tanszékén tanársegéd, a magyaron kívül számos spanyol nyelvű publikáció szerzője, ám tudása, valóságtisztelete nem e tényektől lehengerlő.) Átéljük annak örömét: tudni jó. Sokkal jobb, mint nem tudni. Többek között ezért is érdemes elolvasni e könyvet.

Persze nincs kötet ilyen-olyan hiba, tévedés nélkül, itt szerencsére keveset találunk. Nyilván pillanatnyi „áramkimaradás” (hiszen korábban már helyesen jelölte meg a rendezőt), hogy Lénárt a 178. oldalon Carlos Arévalónak tulajdonítja Az őrjárat című filmet – és A hű gyalogságot is –, holott mindkettő alkotója Pedro Lazaga. Két Bardem-mű esetében én ragaszkodnék a magyar bemutatási címhez (Egy kerékpáros halála, Főutca). Richard Attenborough Gandhi-filmje mutat némi rokonságot a hollywoodi szuperprodukciókkal, valójában azonban brit-indiai koprodukció. Bacsó Péter A tanú című filmjéről nem gondolom, hogy „az adott nemzet első számú klasszikusaként tartják számon”, legfeljebb a köztudatba beépült kultfilmként.

Vétek lenne figyelmen kívül hagyni, hogy Lénárt könyvének utolsó fejezeteiben csendesen kibontakozik egy „hős” portréja. Nem ellenállóról van szó: a nyitás élharcosa, José María García Escudero filmfőigazgató francóista volt, ám tevékenységével csattanós választ adott a Jancsó-filmben (Fényes szelek) feltett kérdésre: mi a személyiség szerepe a történelemben? García Escudero „a minőségi filmgyártást szorgalmazta”, megalapította és elterjesztette a művészmozikat. Részben felülről (miniszteri), részben alulról (a rendezőktől) jövő támogatással, mégis szinte egymaga képes volt egy markáns, szabadság felé mutató irányvonalat adni a spanyol filmművészetnek. Bizonyítva ezzel, hogy bár a diktatúra – a maga diszkrét vagy kevésbé diszkrét vonzerejével – elvegyülni szorít, kiválni sem lehetetlen, ha valakiben megvan hozzá a helyzetfelismerés képessége, az eltökéltség, az akarat.

JATE Press, Szeged, 2014

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/08 44-45. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11725

Cikk értékelése:

szavazat: 407 átlag: 5.38