Borges és a filmDés Mihály
Hogy miért éppen Borges, azt nem nagyon kell megindokolni: ezt a korunkban egészen egyedülálló világirodalmi hatású argentin írót (világirodalmi hatást mondtam és nem népszerűséget) eddig ugyanis mindössze egy vékonyka prózakötet és egy piciny versválogatás alapján (mindkettő föllelhetetlen) ismerheti a magyar olvasó.
Hogy Borgesszal kapcsolatban miért éppen a film, az már inkább magyarázatra szorul. A kérdést persze el lehetne ütni azzal, hogy a panteista Borges számára minden mindennel összefügg, tehát az ő írásainak is sok köze van (lehet) a filmhez (is). Ez a magyarázat egyáltalán nem légbőlkapott: Borges talán legnagyobb képessége ugyanis éppen az, hogy titkos kapcsolatokat képes föltárni időben és térben egymástól távoleső, látszólag össze nem függő dolgok között.
Borges és a film viszonyának esetében azonban nem szorulunk ilyen – a szerzőhöz egyébként annyira illő – metafizikai nyomozásra, mert nagyon is kézzelfoghatóan, tárgyszerűen kimutatható, hogy milyen fontos szerepet játszott életében a film. (Alapvetően persze csak a fiatal Borgesről, pályájának első feléről van szó, hiszen az 1899-ben született szerző egy öröklött betegség folytán az ötvenes évek elején elveszítette látását.) Terjedelmes és meggyőző listát lehetne összeállítani Borges és a film közötti kapcsolat dokumentumaiból. Az ilyen listák azonban nemcsak lehangolok, de gyakran megtévesztőek és esetlegesek is. Borges filmmel kapcsolatos írásai, utalásai, nyilatkozatai, forgatókönyvei vagy filmötletei is lehetnének akár ujjgyakorlatok, szellemi melléktermékek, intellektuális haknik. Hogy mégsem azok, azt – reméljük – kis összeállításunk egyértelműen bizonyítja. Ezeknek az írásoknak azonban mégsem az a legnagyobb érdekessége, hogy egy kivételes szellem eredeti, sokszor zavarbaejtően eredeti gondolatait tartalmazzák, hanem hogy kiderül belőlük: Borges számára a film több, mint kommentálásra méltó érzéki vagy intellektuális élmény. Válogatásunk anyagából is sejteni lehet, hogy milyen alapvető, lényegi a kapcsolat Borges és a film, pontosabban Borges és bizonyos filmkoncepció között. Ennek föltárásához azonban ajánlatos egy kis kitérőt tenni.
Borgest általában úgy ismerik, mint egy transzcendens kérdések iránt érdeklődő, hiperintellektuális szerzőt, aki szellemi erőit többnyire metaforák kompilálásának és értelmezésének szenteli. (Azért nem metaforák megalkotásának, mert szerinte az igazi metaforák öröktől valók és azokat, amelyeket még ki lehetne találni, már nem érdemes kitalálni.) Van azonban sok olyan műve is, amelyekben a gaucho-romantikának, a tangó-mitológiának, a külvárosi vérbosszú-morálnak adózik. Ezt sokan a könyvember kompenzációjának, a világpolgár tudatalattijában megbúvó „mélyargentinságnak” tudják be. Pedig nem egészen erről van szó. Hogy mégis miről, arra Borgesnek a filmmel való kapcsolata ad magyarázatot.
1935-ben, a História universal de la infamia (A gazság egyetemes története) című legelső elbeszéléskötetének előszavában azt írja Borges, hogy a könyv írásait – Chesterton, Stevenson és egy tangó-szerző mellett – Josef von Sternberg első filmjei ihlették. A nevezetes kalózok, banditák, gyilkosok életét megörökítő elbeszélésekben Borges tudatosan mellőzte a lélekrajzot, és alkotói módszerének egyik jellemzőjéül azt jelöli meg, hogy egy emberi sorsot néhány jelenetre szűkít le. 1951-ben, az összeállításunkban is szereplő Prológusban pedig szinte dicsekedve mondja forgatókönyveiről, hogy konvencionális történetek, és hőseik „csupán tárgyai a cselekménynek, üres és képlékeny formák...” Hasonló gondolatokat találunk válogatásunk több filmjegyzetében is, egy 1976-os nyilatkozatában pedig egyenesen kijelenti, hogy „századunkban... az epikus hagyományokat mindenekelőtt Hollywood őrizte meg a világ számára”.
A lélektani drámákon és társadalmi körképeken nevelkedett euro-realista néző vagy olvasó persze bizalmatlanul tekinthet Borges hollywoodi vonzalmaira. Borgesnek viszont a realizmus követelményeivel kapcsolatban vannak fönntartásai. Számára a hollywoodi westernek és gengszterfilmek nem csak pózból jelentik egy régesrég letűnt közösségi eredetű tradíció folytatását. Ne feledjük, hogy az ő ifjúsága idején a film elsősorban névtelen vagy alig jegyzett mesteremberek kézműipari terméke volt, és akárcsak az eposzokban – nem az alkotók voltak fontosak, hanem a történet, a szerep és a szereplők.
A lélektani ábrázolás, a fejlődésfolyamatok bemutatása a regény találmánya, Borges pedig nem híve a regénynél elkerülhetetlen terjedelmes kifejezésnek. (Egyik írásában azt javasolja: tegyünk úgy, mintha már minden könyv meg lenne írva, és az író csak kommentálja ezeket a valóságos vagy fiktív műveket.) Elbeszéléseiben és esszéiben (nála a kettő lényegében egy és ugyanaz) mindig egy szituációból, egy gondolatból, egy történetből indul ki, nem pedig egy szerepből, egy figurából. Ezzel a módszerrel csak egyféle irodalmat lehet létrehozni: olyan irodalmat, amelyik lemond a részletekről, a környezetábrázolásról, a hétköznapi valóság hamvasságáról, a szereplők gazdagon árnyalt bemutatásáról, és helyette – néhány oldalas miniatűrökön – fontos és mégis önkényesen kiemelt pillanat montázsszerű elrendezésével az epopeiák és mítoszok archetipikus figuráit, sorsdöntő jeleneteit, kimeríthetetlen jelentésű paraboláit fogalmazza újra örökérvényűén. Ennek a fajta irodalomnak – nem nehéz fölismerni – Hollywood az egyik ihletője. Mint ahogy Chesterton és Stevenson mellett a hollywoodi westernek és gengszterfilmek szolgáltak modellül a Borges-képbe nem illő, véres gaucho-történetekhez is. Ami viszont talán a legfontosabb – és ezzel visszaérkeztünk ahhoz a kérdéshez, hogy miért lényegi a kapcsolat Borges és a film között – ez a filmektől is eltanult (vagy bizonyos filmekben megtalált) ábrázolási mód határozza meg a nagy, az intellektuális Borges (a Fikciók – 1944 – és Az alef – 1949 – című kötetek szerzőjének) alkotói szemléletét, elbeszélői technikáját.
Néhány szót összeállításunkról. A filmjegyzetek 1931 és 1945 között jelentek meg a Sur nevű argentin irodalmi lapban, amelynek Borges állandó munkatársa volt. Mi körülbelül a felét közöljük a lapba írt film-recenzióinak, úgy válogatva össze őket, hogy lehetőleg ismert filmekről vagy jelenségekről essék szó bennük.
Ennek megfelelően kimaradtak a korabeli argentin filmekről írt jegyzetei, amelyek más szempontból persze nagyon is érdekesek. Tudnivaló, hogy Borges viszonya az argentin – és általában a spanyol nyelvű – kultúrához mindig is vitatott volt, mert bár szinte mániákusan foglalkozott bizonyos hazai témákkal, a kanonizált spanyol nyelvű irodalommal nem sokat törődött, és írásainak többsége egyetemes tárgyú. (A legnagyobb spanyol nyelvű angol író, mondta róla valaki, talán Susan Sontag, talán Cabrera Infante.) Ennek a konfliktusokkal terhelt viszonynak illusztrálásául álljon itt egy jellemző idézet, melyet egy Luis Saslavsky nevű rendező által készített, La fuga (A szökés) című 1937-es argentin filmmel kapcsolatban írt: „Az, hogy az ember bemegy egy Lavalle utcai moziba és (meglepő módon) a Bengál-öbölben vagy a Wabash Avenue-n találja magát, sokkal jobb eset, mint amikor bemegy az ember ugyanebbe a moziba és (meglepő módon) a Lavalle utcában találja magát. Azért teszem ezt a bevezető vallomást, hogy senki se róhasson föl zavaros hazafias elfogultságot ennek a jegyzetnek, amiért elismeréssel illet egy argentin filmet.”
Közöljük továbbá Borges két filmötletét és egy prológust, amelyet két filmforgatókönyvéhez írt. A prológusban szereplő két film nyilvánvalóan Borges hollywoodi filmkoncepciójának áttételek nélküli alkalmazása. A metafizikus tartalmú két filmötletben ez a modell csak elbeszélői módszerként van jelen. A prológusban szereplő két forgatókönyv társszerzője Adolfo Bioy Casares, akivel Borges több könyvet (köztük néhány krimit) írt együtt. Bioy Casares nálunk alig ismert szerző, bár Morel találmánya című kisregénye – melyet sokan, köztük Borges is, minden idők egyik legtökéletesebb fantasztikus könyvének tartanak – magvarul is megjelent.
Külön tanulmányt érdemelne az a kérdés, hogyan hatott Borges művészete a filmre, a különböző filmrendezőkre (Resnais, Godard, Rivette, Bertolucci...), de most az olvasónak be kell érnie egy rövidke listával, mely lajstromba szedi a Borges műveiből készített filmeket.
Végezetül szót kell ejteni Edgardo Cozarinskyről, akinek Borges és a film című kötete ennek a töredékes összeállításnak szinte kizárólagos forrása volt. A Párizsban élő Cozarinsky eddig filmrendezőként és esszéistaként volt ismert. Idén megjelent első regényének (Vudu urbano – Nagyvárosi vudu) ismeretében azt is hozzátehetjük: prózaíró, méghozzá nem is akármilyen.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1711 átlag: 5.61 |
 |
|
