Lovaglózene és dodekafóniaFáy Miklós
A hatvanas évek filmzenéit nem szakosodott mesteremberek írták, hanem a kortárs magyar zene legjobbjai. Levélváltás Petrovics Emillel a korabeli műhelymunkáról.
A Szevasz Veráról beszélt a rendező, Herskó János a televízióban és elmondta, hogy a filmet egymillió-háromszázezren látták a moziban. Egymillió-háromszázezren. A döbbenetes számhoz én csak a magam videón való háromszori megtekintésével tudok hozzájárulni. Pedig nem mondhatom, hogy nagyon tetszene a film, persze, Ráday Mihály fantasztikus hajjal és szakáll nélkül, hogy csak a hangjáról lehet fölismerni, Horváth Teri csodálatos színésznő, Neményi Mária arca kedves, de ez már egy másik világ. Sajnos egy másik világ a filmzene is. A lakodalmi jelenet, a tolongás, és hozzá a teljes zenei zűrzavar, a cigányzenekarba beálló gitáros kisegítő, magyar nóták, Bunkócska beat-kísérettel. A hatalmas kavarodás, ahogy egzotikumból félelmetes nyomasztássá, részeg őrjöngéssé válik a lagzi. A menekülő Vera és az utána siető, Úri István által alakított fiú, aki vall a szénakazal tövében, míg távolról odalüktet a zenekar basszusgitárja. Aztán, szinte észrevétlenül a zenekar lüktetése egy szál nagybőgővé vékonyul. Az éjjel meghalt nagybőgős gyermeke rángatja a vonót a hangszeren. Nem vitte el az éjjel az ördög a kapu mellé kitámasztott hangszert, ami azt jelenti, hogy a nagybőgős nem került Pokolra.
Ilyen összhang kép és zene között ma nincs a magyar filmeken. Hogy miért nincs, amiatt lehet keseregni, lehet az oktatási rendszert hibáztatni óvodától egyetemig, de nem érdemes. Hogy akkor miért lehetett, arra lehetne most elméleteket gyártani, de számomra egyszerűbbnek tűnt, ha kérdéseimmel levélben fordulok a film zeneszerzőjéhez, Petrovics Emilhez, aki (ekkor még így tudtam) a hatvanas években tizenhat egészestés film kíséretét írta meg.
– Mit gondol, miért esett a filmek esetében éppen Önre a választás? A tizenhat film tizennégy különböző rendező munkája. Ők kérték fel Önt, vagy valahol javasolták, esetleg meghatározták a zeneszerző személyét?
– Mindenekelőtt: a hatvanas években több mint 20 nagyjátékfilmhez, 8 rövidfilmhez, báb- és rajzfilmhez írtam zenét. A filmzenével még főiskolás koromban kerültem kapcsolatba. Kisinasi munkákat végeztem a Szinkron Filmgyárban az ötvenes évek folyamán, ahol egy barátom kezdte éppen szinkronrendezői pályafutását. Valószínűleg ott figyelték meg, hogy érzékem és kedvem van a dologhoz. A Hunniában Fehér Imre kért fel a Kard és kocka zenéjére, 1959-ben. Ez jól sikerült – divatba jöttem. Nem javasoltak „valahol”. Bizonyára azért nem, mert akik annak idején „javasoltak”, azok nem értettek a zenéhez. Egy szemernyit sem. Ilyenformán nem is határoztak meg semmit. (Első kérdésének ez a motivációja és általánosítása egyébként alig megengedhető tájékozatlanságról tesz tanúságot.)
– Hogyan zajlott maga a munka? Látta Ön a kész anyagot, és ehhez komponált kíséretet, vagy elmondták Önnek a film cselekményét, adtak forgatókönyvet, és Ön mintegy társszerzőként működött közre, meghatározva esetleg a jelenetek tempóját, vágások ritmusát?
– Kérdésében felsorolta az összes metódust. Mindegyikre volt példa. Minden témát, forgatókönyvet ismertem a forgatás megkezdése előtt. A rendezők többsége igényt tartott a nem zenei jellegű vonatkozások alapos megbeszélésére is. A filmben felhangzó funkcionális zenéket előre megírtam, azokkal együtt forgattak. (Egy példa a sok közül: A Pál utcai fiúk.) A kísérőzenék pontos helyét és időtartamát, hangulatát, dramaturgiai feladatát már a vágóasztal mellett határoztuk meg. Itt véglegesítettük a hangszer-összeállítást (szimfonikus zenekar vagy éppen big band, jazz-combó, cimbalom-kettős vagy vonósnégyes, stb.) Sokszor volt szükség lanyhuló tempójú vagy feszültségű jelenetek felfrissítésére, élénkítésére. Szép munka volt.
– Hatottak Önre az akkori idők külföldi (elsősorban a francia filmekre gondolok) filmzenéi?
– Hatottak, bár zenei nyelvezetemet inkább a film stílusa, modora, műfaja és rendezőjének meglévő (vagy nem létező) ízlése és kívánsága határozta meg. A francia „nouvelle vague” zenefelhasználási jellegzetességei korántsem összehasonlíthatóak az olasz filmek igényességével, jómagam éppúgy írtam romantikus, szimfonikus lovagló- és tűzvész-allegrókat, mint az akkortájt divatos szabad „dodekafóniát” a krimikhez (gyakran a jazz világából kölcsönzött big bandre, kvintetre), vagy érzelmes dallamosságot a szocreál édes szerelmi jeleneteihez. Felmérhetetlen tapasztalatokat szereztem ilyenformán.
– Mennyire számított komoly munkának a kísérőzene komponálása? Önálló zeneműveket alkotott, vagy inkább csak zenei effektusokkal nyomatékosította a látványt? Előfordult, hogy egy filmzeneként alkalmazott zenei részletet később valamelyik önálló zeneművében is alkalmazott? És fordítva: kész zeneművet alkalmazott-e valaha is filmzeneként?
– Komoly munka volt. Én annak tekintettem. Egy-egy hosszabb jelenetsor már szinte (!) önálló zeneművet igényelt, de voltak néhány másodperces effektusok is. Volt film, amelyhez 30-40 percnyi zenét kellett írni, de olyan is, amelyhez csak 5-10 percnyire volt szükség, sohasem tekintettem e zenéket önálló műveknek, nem is annak készültek. Néhány motívumot, témát, gesztust, harmóniai fordulatot felhasználtam. (Első vonósnégyes, Fúvósötös, cimbalomdarabok, sőt C’est la guerre operámban a Fehér Imre által rendezett Gyalog a mennyországba című film során a Törőcsik Mari által énekelt Ophelia-dalt is belekomponáltam.) Ez azonban a több tucat órából csupán néhány percnyi „tiszta haszon”. Saját darabot nem használtam fel filmzenéimben. Mindig az izgatott, hogy megtaláljam a filmhez, a képhez, a témához maximálisan alkalmazkodó, leginkább kifejező és dramaturgiailag leghasznosabb zenei anyagot. Ha ezt valaki komolyan gondolja, akkor igencsak próbára teszi zeneszerzői leleményét és tudását.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 905 átlag: 5.6 |
 |
|
