Sátántangó-leckék haladóknak.
A
szép nehéz. Az a fajta feketén fénylő szépség, ami Tarr filmjeiből árad, pedig még
nehezebb. Elismerés jár Tarr minden monográfusának. Kovács András Bálint régóta
elemzi Tarr filmjeit, nemzedéke legtapasztaltabb filmesztétája, és rendelkezik
a rendező-portré készítéséhez szükséges két legfontosabb – amúgy egymással
nehezen megférő – képességgel, a tudós figyelmesség és a kreatív képzelet erényével.
Ez utóbbi a tudományos műelemzésből sem hiányozhat. Mindent megtudni és a
lehető legtárgyilagosabban elmondani a modellről és filmjeiről, bármilyen
ígéretes, a művészi életmű elemzésében nemhogy nem elég, egyenes út az unalom
sivatagába. A művészet nem lehetséges a teremtő géniusz közbejötte nélkül, van
egy pont, ahová a szorgalmas és anyagelvű tudós már nem tudja követni a
művészt. (És akkor azt a nehézséget, amit a film vagy a festészet szavakra
fordítása, ráadásul az értekező próza nyelvére fordítása jelent, nem is
említettük.) A zsenit teljesen csak egy másik zseni értheti meg. A paradoxon
szerencsére feloldható: a monográfus akkor lesz egyenrangú modelljével, ha nem
zseniális művész akar lenni, hanem zseniális néző, vagy olvasó. A beleélés
művészének kell lennie, ehhez pedig az odaadó figyelmen át vezet az út. A
kritikus vagy az esztéta persze nem valamiféle kegyelmi állapot révén jut
közelebb a műhöz/életműhöz az elemzésre nem kényszerülő nézőhöz képest (természetesen
a fogékonyság, érzékenység, műveltség fölöttébb előnyös), hanem a műre
fordított körültekintő elemző munkával. Kovács figyelme mindenre kiterjed, a mű
megformálására éppúgy, mint a megformált tartalomra, a szerző
terminológiájával, a stílusra és az elbeszélésre. A bestseller monográfiák a
szerző életének eseményeire alapozzák a könyvüket, miközben sorra veszik és
elemzik a műveket. Kovács ezzel szemben a problémákra kíváncsi, mindenekelőtt
arra, mi alkotja a jellegzetes, elsőre felismerhető, mégis nehezen megragadható
Tarr-stílust. Kiindulópontja, hogy a modernitás utáni korban „nem beszélhetünk
szerzőségről abban az értelemben, hogy valaki kitalál egy eredeti stilisztikai
vagy narratív megoldást, amely az ő szerzőségének a kézjegye lenne. Ehelyett
különféle sajátos stíluskombinációk válnak szerzők vagy akár szerzőcsoportok
kézjegyeivé, ahogy ezt a Dogma-irányzatban láthatjuk.” A stílust tehát nem egy,
vagy akár több eredeti szerzői újítás adja ki (hiszen nincs már új a Nap alatt,
az újhullámos elődök már mindent kitaláltak), hanem a kész stíluselemek
sajátosan egyedi kombinációja. Kovács ezért a „permutációs elvet” követi, a
stíluselemek csakis Tarra jellemző együttállását keresi, azt a kombinációt,
amely ezt a különleges életművet nyitja. Miközben maga a rendező életművét
egyetlen megszakítatlan folyamatnak látja, a monográfus minimum két stílus-szakaszt
észlel, ha nem hármat, mert hiszen a kettő közt ott a besorolhatatlan Őszi almanach. Elemzés közben a probléma
egyre szövevényesebbé válik, a Tarr-kód lényegében filmről filmre változik, ha
csak egy-egy fontos elemében is, de minden film különbözik az előzőtől. Az
immár zárt Tarr életművet természetesen a néző visszafelé értelmezi, márpedig a
vége felől nézve a Tarr-oeuvre tematikában, stílusában meglepően egységesnek
látszik. Az elemző viszont nem elégedhet meg a látszattal, bizonyítania kell,
hogy egységes-e vagy több periódusra tagolódik. A helyszínelésben Kovács nagyon
következetesen és aprólékos gonddal jár el, előbb kiválasztja a Tarra különösen
jellemző stílusjegyeket, majd filmről filmre felméri a terepet, vajon
fellelhetők-e ezek a jellegzetes formák és eljárások. Mivel azt tapasztalja,
hogy bizonyos elemek ugyan továbbra is jelen vannak, de már nem olyan fontosak,
mint akár az előző filmben, segítségül hívja a kvantitatív elemzést:
snitthosszt mér, és a rövid és a hosszú beállítások százalékos arányát
számolja, grafikonokat rajzol, és táblázatokat szerkeszt. A kritikaírásban
ugyan senkinek sem javasolnám e számszaki módszereket, a filmesztétikában e
metódusnak nagyon is helye van. Azért a szerző is elbizonytalanodik, mert
szükséget érzi, hogy megmagyarázza vonzalmát a stopperórához. „A kvantitatív
elemzés nem tud választ adni arra, hogy valami miért változik, sem pedig arra, hogy mint jelent e változás. A
változások okainak és jelentéseinek megállapításhoz mindig az elemző intuíciójára
van szükség. De ahhoz, hogy biztosak legyünk abban, hogy amit változásnak
látunk, az tényleg az, és hogy eléggé jelentősek ahhoz, hogy tekintetbe vegyük,
a kvantitatív eszközök nagyon hasznosak, mert pontos adatokkal szolgálnak,
amelyeket kritikai intuíciónkkal interpretálhatunk.”
A
forma analízisének eredménye egyértelmű: túl sok stíluselem változik meg, tűnik
el vagy kap új funkciót Tarr alkotásaiban ahhoz, hogy stilárisan egységes
életműről beszélhessünk. A Családi
tűzfészek és a Sátántangó között
erős szemléleti rokonság van, de a
kézjegy alapján senki nem hinné, hogy egyazon rendező művét látja. Kovács a
szoros olvasat segítségével sikeresen választja szét az olykor reménytelenül
összekuszálódni látszó szálakat. Ha az átlagos snitthossz a Családi tűzfészek 32 másodpercéhez
képest kétpercesre nő a Kárhozatban (A torinói lóban már nyolcszorosára
hosszabbodnak a jelenetek), miközben az addig gyakran gyors svenkekkel tájékozódó
kamera helyét a hosszas kocsizásokra épülő képszerkesztés veszi át, akkor
bizony okkal beszélhetünk stílusfordulatról.
Kovács könyvét nemcsak Tarr-rajongóknak
érdemes elolvasniuk. Tarr eszköztárának feltérképezése közben Antonioni,
Jancsó, Tarkovszkij vagy Fassbinder stíluseszközeit is megismerhetjük. Ezek
egyáltalán nem felesleges kitérők, az újhullámos hosszú beállítás különböző
alakváltozatainak bemutatása nyomán válik világossá, hogy Tarr egészen másra
használja ezt a formai eljárást, mint Antonioni, Jancsó vagy Tarkovszkij. Egy
másik fejezetben pedig az derül ki, mennyire másként futtatja ki a
melodramatikus élethelyzeteket Fassbinder és Tarr.
A
művészi forma tiszta (értsd: tartalommentes) analízise persze legfeljebb a
stilisztikai szakkönyvekben lehetséges, mire a szerző Tarr stilisztikájának
végére jár szerencsénkre Tarr világképéről is sok mindent megtudunk. Olyannyira,
hogy Kovács András Bálint alapos forma-bontása időnként a kristálytiszta
logikájú detektívregények izgalmaiban részeltet minket. Fordított alapállású
elemzőként – akit a forma igazán akkor érdekel, amikor kavar egyet a jelentésen
– azért
nem bántam, hogy a terjedelmes (a könyv 336 oldalából 190) formaelemzés után az
elbeszélésre, a témákra, és a történetek hőseire is sor kerül. Kovács nem kevesebb
erudícióval és alapossággal mutatja be a Tarr filmekben teremtett világot, mint
ahogy tette ezt e világ elbeszélésének módjait kutatva. A második nagy fejezet kulcsfogalmai
– nyomorúság,
kiszolgáltatottság, és e lehetetlen körülmények között is megőrizni próbált emberi
méltóság – kívül esnek az esztétika felségterületén, ám bármily meglepő, e
bizonytalan körvonalú erkölcsi és társadalmi fogalmak formateremtő erővel
bírnak. Tarr stílusváltásának magyarázatát (ha matematikai bizonyítását nem is) belőlük kiindulva is meglelhetjük. Sőt Tarr és
Kovács vitáját (egységes életmű vs. több korszak) is fel tudjuk oldani. Tarrnak
igaza van, amikor azt állítja, hogy ő nem változott (már amennyiben egy
pillanatra kikapcsoljuk azt a kikerülhetetlen biológiai-szellemi átalakulást,
amit életnek hívunk) a Családi tűzfészek,
a Sátántangó és A torinói ló rendezője egyazon személy. És igaza van Kovácsnak is,
a Családi tűzfészek és A torinói ló formálisan semmiben sem
hasonlít egymáshoz. Tarr művészetének első és állandó mozgatója a „megalázottak
és megszomorítottak” sorsáért érzett felelősség, ezért választja 22 évesen a
dokumentarista játékfilmet, és ugyanezért hagy fel vele, amikor kiderül
számára, hogy ezzel a kor divatos kifejezésével élve „valóságfeltáró”
technikával képtelen a nyomorúság gyökeréig jutni. Nem annyira új stílust, mint
inkább új eszközt keres, a kortárs magyar film nem kínál erősebb, nagyobb
felbontású objektívet (Jeles szörnyű-víg groteszkje lehetett volna alternatíva,
de Tarr szikárabb habitusához ez kevéssé illik) ezért maga próbálja összerakni
a speciális optikát. Az Őszi almanach
izgalmas kísérlet, de nem ez lett a megoldás. Hanem a majdhogynem véletlen
találkozás Krasznahorkai prózájával, aki első, de remekművé érlelt regényével,
a Sátántangóval (1984) épp azt
valósította meg, amit Tarr keresett. A filmes dokumentarizmusnak fontos
társadalomkritikai szerepe volt, de mégoly erős publicisztikai hevülete sem
tudta eljuttatni a tragédiák katartikus élményéig nézőjét. Krasznahorkai és
Tarr camera obscurájában égi fény világítja meg a földi nyomorúságot, anélkül,
hogy a megvilágosodás pillanata a megváltást is magával hozta volna, a
tragédiák keservesen megszenvedett boldog vége immár elérhetetlen.
Minden
Tarr-film csapdahelyzetre épül, és minden csapda közül a leggyilkosabb az idő körforgása.
Krasznahorkai és Tarr nagyepikájában minden körbejár, a történetek és az
emberek a Sátántangó (a Tarr-filmek
kronológiai sorrendje szerint nézve a szintén Krasznahorkai által írt Kárhozat) óta, mindig ugyanoda jutnak,
ahonnan elindultak.
Kivéve
Tarr legutolsó filmjét: A torinói ló
apokalipszis történet, melyben végül megszakad a megalázás és a szenvedés
végtelen lánca, kialszik még a fény is. Tarr világában ez hepiend, amennyiben
véget vet végre a végítéletnél is borzalmasabb állapotnak.
Kovácsnak
a lassúságról és stiláris következményeiről is van izgalmas mondanivalója: „alapvetően
négyféle módon lehet lelassítani a cselekményt” – mondja és aztán meg is
mutatja a „trükköket”. Ez persze igencsak profán gondolat, mert feltételezi,
hogy Tarr teremti ebben az ezüst-bromidba fagyott világban a
természettörvényeket. A körkörösség forrása az evilági (vesztünkre:
jellegzetesen kelet-európai) tapasztalat, nem a stiláris invenció.
Krasznahorkai
és Tarr világában – épp a körkörösség miatt – az idő „telik, de nem múlik.” És
az időnek ez a mindennap átélt, jellegzetes halmazállapota (kínzóan érzéki
metaforája a lassú, ólmos eső) teszi siralomvölggyé a Kárhozat, a Sátántangó, a
Werckmeister harmóniák és A londoni férfi emberlakta színtereit.
Ez a véget nem érő eső, szél, fagy, szemerkélő idő morzsolja fel az emberi
erényeket. Ebben a földi infernóban nincs, kezdet, nincs vég, nincs öröm, nincs
erény, csak az életvágy, remény és megcsúfoltatás örökös körforgása. Tarr
életművének higgadt, tudós elemzése is ezzel a kínnal szembesít, pokoli fénnyel
izzanak a grafikonok.
XXI.
Század Kiadó, Budapest, 2013.
