Két dokumentumfotó és egy újsághír.
1979 ősze: A varsói Kultúra és Tudomány Palotája előtt sövényként húzódó áruház-soron túl az Atlantic nevű mozi homlokzatán hatalmas transzparens hívja fel a figyelmet Krzysztof Kieslowski Amatőr című filmjére. Hogy nem eredménytelenül, azt a pénztárak előtt kígyózó hosszú sorok bizonyítják.
1995 februárja: A lódzi Színház és Filmművészeti Főiskolán – zárt kapuk mögött – háromszínnyomatos apró falragaszok hirdetik, hogy a Három szín közül a Pirosat három Oscar-díjra jelölték. Egyiket se kapta meg. Pedig a film alkotója, Krzysztof Kieslowski lett a kilencvenes évek leghíresebb és legelismertebb európai rendezője, s hazájában az egyetlen az igényesek közül, akinek filmjeire megteltek a nézőterek.
„1996. március 13-án szerdán Varsóban elhunyt Krzysztof Kieslowski. Ötvenöt éves volt. 30 éve készített filmeket. Főiskolai munkáin kívül 19 dokumentum- és 24 játékfilmet rendezett.”
1979 nagy filmsikere Lengyelországban Kieslowski Amatőr című munkája volt. Minden bizonnyal szociológiai üzenete miatt. A szocializmus málladozó Patyomkin-falai, gyárkerítései mögé merészkedő amatőrfilmes mozgó képriportokat készít a giereki sikerkorszak visszájáról, a Lengyelországban szinte senki által komolyan nem vett szocializmus kényelmes sivárságáról. Leleplező erejének sokáig tudatában sincs. Mindenek előtt a filmezés, a filmcsinálás szakmai varázsa ejti rabul, válik már-már narkotikus szenvedélyévé.
Az Amatőr képeinek négyzetei mások előtt válnak politikai ringgé, ahol egyén és tömeg, személyiség és kollektivitás, államosított álság és lázadássá maszkírozott tétova gondolkodás optika-szerűen állítható örvénye veszi körül a rendezőt, mintha ökölvívó mérkőzés bírója volna. De az olykor-olykor politikai küzdőtérré váló filmvásznon annak viszontlátása a lényeges-e, amiről voltaképpen mindenki tud – mint ezt az alig egy év múlva kirobbant Szolidaritás arcokra bontható milliói bizonyították?
Ki vette észre azt, hogy Kieslowski az utolsó kockákon, a nézőtéri szedelőzködés bevezető pillanataiban foglalja össze filmjének lényegét, amikor főhősében, az amatőrben életének a profiságba vagy profánságba vezető esztendejére visszatekintve tudatosul, hogy mind harsányabb és megfoghatatlanabb becsvágyával lerombolta belső harmóniáját, azt, amit szerelme, az általa fogant gyermek világra csodálkozása: a család nap nap után átélt csodája jelentett neki.
Mintha Kieslowski alkotói megrendültségét akarta volna azon nyomban – túl a forgatókönyv utasításain – megosztani velünk. Rádöbbenését, hogy érvénytelen, mert lényegtelen, amit addig fénybe és árnyékba mártva láttatott velünk, tekintsük azt akár dokumentumnak, akár játéknak, játékfilmnek is.
Kieslowski a vágást tekintette bensőségessége miatt a filmkészítés legfontosabb szakaszának.
A film publicisztikai értelmezhetősége döbbentette volna rá Kieslowskit, hogy a politika az embert körülvevő díszletek átrendezési kísérlete csupán? Hogy az ember csak azon változtathat, amivel tisztában van... A változtatás sikerének előfeltétele pedig ez esetben is az, hogy önmagával legyen tisztában.
Az igazi rendszerváltozáshoz az egyénnek előbb önmagát kell átvilágítania, korábban játszott politikai szerepétől függetlenül – nyilatkozta tíz évvel később az elmúltnak, megváltoztatottnak hitt rendszer felé visszariadó lengyel társadalom újabb válságának kezdetén. És a változás, a változtatás megvalósítható rítusaként azt ajánlotta, hogy reggelente mindenki tisztítsa ki a cipőjét, mert az az átalakulás biztatóbb szimbóluma lehet a címersas megkoronázásánál.
Kieslowski filozófiai szemléletváltozásának első kísérlete az 1981-ben készített Véletlen című filmje. Akkor, amikor Andrzej Wajda a politikába, a történelem menetébe beleszóló Vasembert készíti, Kieslowskinál a politika, a Szolidaritás történetének eseménysora csupán háttérül szolgál...
A rendező a Szolidaritás évében negyvenéves. Így egyfajta összegzésnek is felfogható annak kimondása, hogy a véletlen bár befolyásolhatja az ember életének alakulását, de a lényeg, mármint az, hogy maga az adott ember milyen, az elsősorban önmagától függ.
A négy évvel később rendezett Befejezés nélkül a halál utáni élet kérdését feszegeti, a sorompólámpa pirosával jelezve, hogyha bizonyos jelek arra utalnak is, hogy van, az élő csak ezzel kapcsolatos hite alapján dönthet annak igaz voltáról. Ezzel a filmjével Kieslowski átlépi azt a vonalat, amelyen túl kezdetét veszi az érzékehető csoda, apránként valósággá válik a hit, s ennek bizonyságául előttünk lépked a halál után ismét egymásra talált Zyro és Urszula.
A filmmel kapcsolatos kételyeinket csak a későbbi művek oldották fel. Meggyőztek bennünket arról, hogy a Befejezés nélkül csak egy új alkotói korszak vég nélküli kezdete, bizonytalan, árnyékkorlátokkal rögzített fényfüggőhíd ahhoz a ponthoz, amelyen megvetve magát a rendező elkészíti életművének legmaradandóbb részét, a Tízparancsolatot és a szín-trilógiát, a történelmi környezetből kitépett trikolórt, s e két „filmsorozat” között a Veronika két életét.
„Berzenkedem az ellen, hogy az embernek időtlen időktől fogva olyan az Istenhez való viszonya, mintha minden jóért és rosszért ő volna felelős. Vajon az a tény, hogy az ember jóra és szeretetre vágyik, önmagában nem vallásos tény-e?” – teszi fel e filmjeiben a kérdést. A rendre megfogalmazott válasz az, hogy az ember csak a szeretettel lehet sorsának ura.
A Tízparancsolat ötlete egyébként a forgatókönyvíró-társtól, Krzysztof Piesiewicztől származott. „Valakinek meg kell filmesítenie a Tízparancsolatot; neked kell!”-fordult a nyolcvanas évek végén Kieslowskihoz... És a Rövidfilm az ölésről meghozza Kieslowskinak az első nagy nemzetközi elismerést. Ítéletet mondunk két előre megfontolt gyilkosságról, melyeknek egyikét igazságszolgáltatásnak hívják. A film nem didaktikus tanmese a halálbüntetés ellen. A kezdő védőügyvéd kudarca révén fedezzük fel a halálraítélt lelkében azt a törésvonalat, amely, ha nem is szükségszerűen, és semmiképpen se igazolhatóan, de a gyilkossághoz vezetett.
Mintha ezt a filmet, s ettől kezdve mind a többi kilenc parancsolatot s a három színt a rendező a befogadóban hívná elő. Újra és újra... Kieslowski filmjei révén beszélget nézőivel. Műveinek maradandó hatása az érlelő késleltetés. Míg el nem érkezik az a pillanat, amikor a filmen áttetszik befogadójának élete...
Utolsó interjújában, amelyet a rendező négy nappal halála előtt egy katowicei diáklapnak adott, a következőket olvashatjuk: „Nincs film befogadó nélkül. A befogadó a legfontosabb.” Ellentmond-e ennek a gondolatmenet folytatása: „Egyáltalán nem akarok hatni senkire, nem akarok senkit alakítani, senkit bármely irányba útnak indítani.” A változás ugyanis az egyén szuverén döntésén múlik. Pontosabban: az ember és az Isten kapcsolatán. A döntés: szabadság.
A rendező számára kétségtelenül az egyik legfontosabb alapkérdés: a szabadság. A posztmodern felfogás szerint a szabadság: a befolyásolhatatlan jelenidejűség és jelenvalóság. Így érte a múlt, az emlékezet is feláldozható és feláldozandó. Az egyéni és kollektív egyaránt. A francia trikolór színei közül a Kéket címében hordozó film a szabadság sajátos anatómiája. A hősnő elveszíti férjét és fiát. A két hozzá legközelebb álló embert. Hogy sikeresen új életet kezdhessen, kíméletlenül leszámol emlékezetével, felszámolja a múltját összes kellékeivel együtt. De ezzel nem veszíti-e el a múltja által meghatározott külső világot is, amely elkerülhetetlen foglalata, terepe újrakezdett vagy újrakezdettnek vélt életének? És leszámolhat-e az ember a szerelmével, a szeretetével, amelynek révén elnyerte Isten képmását?
Kieslowski új trilógia forgatását tervezte Mennyország, Tisztítótűz, Pokol címmel. Piesiewiczcsel együtt nekifogott a forgatókönyvek gondolati vázlataihoz. Aztán kórházba szállították. Túlhajtotta magát. Belefáradt a szíve...
A „hármasfilmet” már csak azok készíthetik el önmagukban, akik szeretetükkel és szellemükkel befogadták Kieslowski képeit és gondolatait.
