Kritika

A ház, amit Jack épített

Pokolgiccs

Nemes Z. Márió

A Jack… sorozatgyilkos metaforájában Lars Von Trier (ön)ironikus titanizmusa, végítélet szorongása ölt új formát.

Lars Von Trier utóbbi tíz évben készített filmjei esetében folyamatosan visszatérő kérdés számomra, hogy a rendező önmagába szerelmesedett szerzői attitűdje mennyiben tudja határsértő filmes praxissá változtatni az ideológiai és vizuális giccs, vagyis a didaxis és a lenyűgözés esztétikái iránti leküzdhetetlen vonzódását. Úgy érzem, hogy ez az (ön)ironikus titanizmus épp belső hasadtsága miatt izgalmas, amennyiben – egy metareflexív dimenzió következetes felépítésével – a saját magával való küzdelem színterévé változtatja az egyes filmeket, de anélkül, hogy az egyes csaták, stációk és fázisok kimenetele előzetesen vagy akár utólag nyilvánvaló lenne. Ezen azt értem, hogy az Antikrisztus (2009), A nimfomániás (2013) vagy a legújabb alkotás, A ház, amit Jack épített, azért (is) tudnak nyugtalanító, a nézőtől folyamatos és ellentmondásos belső munkát követelő filmekké válni, mert a Trier-féle esztétika „önmarcangolása” és agóniája minden ideológiai terheltsége ellenére sem programos, hiszen minden (ön)magyarázatot, programot és koncepciót, amit könyörtelenül az arcunkba tol, ugyanazzal a gesztussal fel is számol vagy eltérít. A hatás már csak azért is paradox, hiszen úgy tűnik egy következetesen monomániás rendezőről van szó, aki állandóan saját obszesszióit mondja újra (erőszak és művészet, a „Nőiség” és a pusztítás kapcsolata, apokaliptikus kultúraszemlélet stb.) de ezek az újramondások végül is szétírják az egységes és (le)zárt világnézet lehetőségét, mert a mozaikok nem állnak össze valamiféle Igazsággá, hanem folytonos vitában törlik és mozdítják el egymást. Trier egy kétségbeesett ideológus, aki önmaga legnagyobb ellensége, de ezt még valamiféle szadomazochisztikus kéjjel élvezi is.

A ház, amit Jack épített abból a szempontból visszatér az Antikrisztushoz és a Birodalom világához, hogy a műfajszövetben dominálnak a horrorkódok, sőt a film primér szinten egy revizionista sorozatgyilkos-moziként is értelmezhető. A Matt Dillon által bravúrosan alakított sorozatgyilkos (Jack) öt stációban próbál mesélni élettörténetéről, motivációiról és esztétikai nézeteiről, vagyis itt egy, A nimfomániást idéző dialogikus keretezés is strukturálja a filmet. „A kerettörténet, valamint a fejezetekre tagolás Lars von Trier kézjegyének tekinthető, aki – úgy tűnik – a világot nem egyenletes folyamatként, hanem lépések sorozataként látja, ahol mindig etapokat teljesítünk, küszöböket lépünk át, amelyek révén életünk, gondolkodásunk vagy érzelmi világunk mindig szintet lép, és ahol persze soha nincs visszatérés az előző lépcsőfokra.” Gyenge Zsolt megjegyzése a korábban említett lezárhatatlanság szempontjából is lényeges, ugyanakkor a két filmben eltérő módon működik ez a szerkezet. A Mr. Sophistication „művésznéven” tevékeny Jack beszélgetőtársa egy rejtélyes Verge (Bruno Ganz), akit csak a film legvégén pillanthatunk meg, kettejük eszmecseréje addig csak a hangsávot uralja, illetve a látottakat és hallottakat reflektáló vizuális példázatok, illusztrációk és montázsok formájában hibridizálja a filmképet. Míg A nimfomániásban a keretdialógus egyfajta életgyónásként valóban megpróbálkozott egy következetes életnarratíva (legalábbis látszólagos) felépítésével, melyben fontos pszichológiakritikai szerepe volt a gyónó és gyóntató közti kapcsolatnak, addig Verge és Jack közti beszélgetés inkább egyfajta mentális önmegszólításként működik. Emellett nem tárul fel semmilyen egységes életív vagy jellemrajz sem, hiszen Jacknek nincs stabil identitása (minden stációban különböző „férfiszerepeket” játszik el), ami a sorozatgyilkos poszthumán – az emberi vonásokat csupán karikaturisztikusan mímelő – jellegét hangsúlyozza.

Jacknek nem pszichológiai profilja, hanem esztétikai ideológiája van, ugyanis építészi kudarcait kompenzálva gyilkosságait a művészi teremtés példáinak tartja. A gyilkos és a művész közti metaforikus vagy konkrét megfeleltetéseknek nagy hagyománya van a sorozatgyilkos-zsánerben, ebből a szempontból ide lehetne citálni A hetediktől a Dexteren át a Hannibal-franchise-ig rengeteg példát, de valószínűleg Hannibal Lecter alakja az, akiben ez a film- és kultúratörténeti diskurzus tetőződik. A kannibál-pszichiáter egy olyan „grand villain”, nagyformátumú gazember, akiben a nem-emberi létrégiók egyszerre mozdulnak el az ember-alatti (animális) és az ember-feletti (zseniális) irányában, hogy ezzel egy olyan „szörnyszerű kivételességet” alapozzanak meg, mely Michel Foucault szerint lehetőséget ad a társadalmi szerződések és normák despotikus megszegésére. Ebben a gesztusban ugyanakkor van valami fenséges is, hiszen a mértéktelen hatalommal való visszaélés, a mindennapok konvencionális rendszerének feltörése a természeti katasztrófák egyszerre lenyűgöző és elrettentő eseményszerűségét idézi meg. A grand villain ezáltal tesz szert egyfajta diabolikus nagyságra, mely egyben az elementáris természetibe való alászállás is, vagyis emberfelettinek és emberalattinak a szadoerotikus összekapcsolása. Ez a – leginkább Edmund Burke-re alapozó – nem-kantiánus fenséges-értelmezés jelenik meg Thomas De Quincey romantikus esszéjében (A gyilkosság mint szépművészet), aki korának sorozatgyilkosait (William Burke-t és William Hare-t) művészeknek (is) tekintette, pontosabban a tetteik által keltett hatást esztétikai tapasztalatként próbálta leírni.

Bryan Fuller Hannibal-sorozata a közelmúltban a végletekig feszítette a halálos szépség lenyűgözésesztétikáját, hiszen szinte minden gyilkosság eredménye valamilyen artisztikus konstelláció, mely a kortárs képzőművészetben is nyomatékos, a holttest anyagiságát esztétizáló (főleg a Young British Artists vonzáskörzetébe tartozó) tendenciákra reflektál. Hannibal alakja olyan dekadens zseniként is értelmezhető, aki egyfajta hiperhedonista connoisseur-ként az egész világot Művészetté alakítja esztétikai laboratóriumként működő konyhájában. Ugyanakkor Jack távolról sem tekinthető hedonista alkatnak, inkább egyfajta aszketikus szigort képvisel abban a tekintetben, hogy az elpusztított testekből akar privát katedrális építeni saját üres Énje tiszteletére. Az életből őt a „nemes rothadás” érdekli, mely egyfajta negatív elevenségként képes színeváltozást okozni az anyagban. Ezt az átminősülést, a „sötét fényt” csak kreatív pusztítással lehet elérni, mely a testekkel való mániákus szobrászati és építészeti munkát követel. Vagyis Jack az anyag fetisisztájaként valami anyagon túlit keres, mely transzcendencia-kutatás Lecter evilági esztétikájának ellentéte, hiszen a kannibál-pszichiáter számára minden igazság és jelentés az anyagban van, amit folyamatos bekebelezési aktusokkal teszünk magunkévá és élvezünk.

Ami a sorozatgyilkos-esztétika keretei között újszerűnek tűnt számomra Trier-filmjében, az nem is a holttestekből fabrikált formák, az esztétizált trófeák, de nem is – az amúgy remekül kivitelezett – határsértő erőszakjelenetek bemutatása volt, hanem az a homályos zóna, ami ezek között a stációk között húzódik. A kínosan elhúzott haláltusák Dogma-szerű fényképezése, illetve a holttestekkel való ügyködés banalitása, amikor a nekroesztétika gépezete még nem képes teljesen Formává alakítani az emberi maradványokat, mert az elevenség távollétszerű jelenléte még mindig áthatja őket. Talán ezek a legmegrázóbb pillanatok, nem pedig a holttestkatedrálisok spektákuluma. Mert Jacknak végül sikerül felépítenie a házát, vagyis eljutnia annak a sötét fények az eredetéhez, aminek kutatására feltette az életét, de ez a transzcendencia a pokol túlvilága. És itt lesz nyilvánvalóvá Verge figurájának vergiliusi funkciója is, hiszen az öt stáció elbeszélése valójában egy a pokoljárás loopjába zárt visszatekintésként lepleződik le.

Az epilógus CGI-pokolvíziója katapultálja a filmet a zsánerkódok fennhatósága alól, hiszen Trier belassított filmfestményei (többek között Géricault és Gustav Doré parafrázisok) már egy alternatív művészettörténetet építenek ki. Mintha Jack személyes katedrálisának imaginárius freskóit szemlélnék, illetve azokba léptünk volna „bele”. Ez valóban minden Művészet túlvilága: a pokolgiccs digitális hiperrealizmusa. Hermann Broch klasszikus esszéjében antikrisztusi jellemzőket tulajdonít a giccsnek, mint démoni hasonmásnak, és Trier filmjében az elkárhozás valóban a művész önnön művészetében foglyul esésének a revelációjaként mutatkozik meg. Jack két órán keresztül hallgatott banális művészetelméleti fejtegetései és a transzcendenciát kutató gyilkosságművészet pszeudo-radikalizmusa, vagyis a didaxis és ideológia, ezekben a képsorokban szaturálja önmagát és ironikusan „befelé” robban. Jacknak saját, személyes poklában fel kell adnia a grand villain-t megillető kitüntetettséget, hiszen a világ Művészetté alakításának eredménye, hogy megszűnik a művész és a Mű közti különbségtétel is. A pokolgiccsben való elkárhozás tehát nem csupán a világ bevégződése, hanem a Művészet önkioltása is, mely lenyűgöző látványosságként viszi színre önmagát, de hát épp a lenyűgözöttség iránti vágy az, ami az elkárhozás narkotikumaként a sötét fény területére csábította a művészt. Mindez felforgatja a klasszikus esztétikai minőségeket, hiszen egyszerre érezzük tragikusnak, komikusnak, banálisnak és titáninak ezt az önfelszámoló és önmaga ellen ágáló hübriszt, de talán John Wayne Gacy, a sorozatgyilkos és hobbifestő gondolatai fejezik ki legjobban Trier ambivalens esztétikáját, miszerint a fő feladat az életben a nevetés visszacsempészése a temetésbe, vagyis: „Putting the fun back into funeral!”

A HÁZ, AMIT JACK ÉPÍTETT (The House That Jack Built) – dán-svéd, 2018. Rendezte és írta: Lars von Trier. Kép: Manuel Alberto Claro. Szereplők: Matt Dillon (Jack), Bruno Ganz (Verge), Uma Thurman, Sofie Grabol, Riley Keough, Jeremy Davies. Gyártó: Zentropa / Copenhagen Film Funds / Film i Väst. Forgalmazó: Vertigo Média Kft. Feliratos. 155 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/12 50-52. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13898

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -