KönyvVarga Csaba: Film és story boardMozgóképeskönyvDániel Ferenc
Az animátor szerző filmkalauza egyszerre tanít a mesterfogások tiszteletére és a rideg szabályok elleni lázadásra.
Végre egy vérbeli filmkönyv. Filmnyelvi tankönyv kezdők számára, segédkönyv mindazon szakmabeliek számára, akik így vagy úgy mozgóképben utaznak, szükséges és módszeres kinematográfiai tudás nélkül. S talán nem véletlen, hogy ilyen alapvető művet gyakorló filmművész komponáljon meg s tegyen közzé. Varga Csaba nevét, mint szerzőét, jólesik idevésni. Több szempontból is: elementáris, provokatív úrral állunk szemben; eredeti és sikeres animátorral; valamint olyan szervezőtehetséggel, amely nálunk páratlan: a magyar rajzfilmgyártás romjain épített föl, működtet sikeresen egy immár Európa-szerte jegyzett animációs stúdiót. Tény, hogy a fiatal magyar (és nem magyar) tehetségek otthona a Varga Stúdió, így semmi kérkedés nincs abban, ha a szerző nem találván megfelelő tankönyvet, átfogó szellemiségű filmsillabuszt, elmondja: „Hogy ne kelljen mindenkinél elölről kezdenem mindent, két megoldás is adódott a sokasodó fiatal alkotók szellemi (nem technikai!) fejlődésének számomra könnyebb segítésére. Egyik megoldás az volt, hogy röviden leírom mindazt, ami tanításaimban eddig sikeresnek bizonyult.” A másik megoldás nem adódott a fentjelzett okból, meg kellett írni, szerkeszteni, rajzolni a Film és storyboard című alapkönyvet, Mielőtt a könyv részletező dicséretét zengeném, (higgadtan méltatnám), nem úszhatom meg, hogy könnyed vitába ne szálljak a provokatív Varga Csabával. Ó is (melyikünk nem?) rajong a némafilmes kezdetekért. Előszavában ezt írja: „Az elbukott kezdetek után újabb szellemi felemelkedést az orosz, majd a harmincas években a német avantgard hozott, ám még ma is e két korszakban született eredmények mócsingjait rágja a szakma az egész világon.” Nos, valamelyest is ismerve a mozgóképi lakomázást, egyéb falatokról, mócsingokról kellene/lehetne polemizálnunk. Hogy szélsőséges példával éljek: Varga Csaba figyelmen kívül hagyhatja a távol-keleti filmművészetet, mondjuk a japán és a kínai filmeket; én mégis úgy: sejtem, hogy Ozu mestertől Shindón át Kuroszava mesterig és a többiekig az európai tradícióktól lényegileg különböző térszemléletről, időfelfogásról tanúskodnak alkotásaik; másként viszonyulnak a természethez, tárgyi világukhoz, mint mi; másféle drámai szemlélettől ihletve teátrálisak vagy éppen végtelenségig leíróak – filmjeik építmények: ahogyan ezt Varga Csaba törvényként előírja, csak nagyon-nagyon másképp. És ez jó. Mert arra utal, hogy a film talán mégsem süllyedt „a legsötétebb mocsárba”. A Filmvilág recenzenseként mintha a szakma állítólagos zubbonyát viselném, védeném, virgoncán jegyzem meg: talán mégsem ugyanazt a mócsingot rágjuk. Nekem, szerencsémre, módomban állott vagy húsz esztendeje részletes dolgozatot írni Shindo Onibaba című filmjéről. Hajszálpontos topográfiai hálózatáról. Az úgynevezett cselekmény kitűzőpontjairól, rejtekútjairól. A térbe metszett kint-bentről. Ég, föld, víz, gödörmélyi alvilág négyességéről. Arc-álarc dichotómiájáról. Történetileg nem definiált háborúról, amely minden emberi funkciót végülis szükségszerűen elaljasít és megsemmisít. Ez a régi dolgozat kinematografiai lábjegyzet volt, az Onibaba ma is eredeti remekmű.
És még tovább az inas-rágós falatokról. Idézem a szerzőt: „Nemzeti büszkeségem kényszerít arra, hogy megemlítsem a magyar K3-as csoportot, mely a 70-es években próbált kitörési lehetőségeket találni. Filmelméleti és gyakorlati kutatásaik igen eredményesek voltak. (Elsősorban Bódy Gábor, mellette Keserű Ilona, Vidovszky László, Erdély Miklós és még néhány önfeláldozó alkotó tevékenységének (gondolkodásának) köszönhetően”. Szerintem ez a büszkeség annyiban szelektív, hogy figyelmen kívül hagyja Huszárik Zoltán, Tóth János, Novák Márk, Ventilla István, Tímár Péter, Szirtes András és még jónéhány eredeti alkotó teljesítményét; olyanokét, akik kevéssé tömörültek csoportba, nem különösebben teoretizáltak, ámde a filmnyelv megújításán dolgoztak s az úgynevezett „szakma egésze” az ő munkásságukért sem hevült. Miért fontos ez? Szinte filmtörténeti homályba vész s így a mai olvasónak, tanoncnak nincs módja kontrollálni (vizionálni), mondjuk ama tényt, hogy Bódy Tóth Jánost vallotta egyik mesteréül, s a Psychét vele forgatta volna, ha „az öreg” igent mond.
Fontos ilyesmiken rágódni húsz-harminc év távlatából? Régimódian bizonygassam, hogy az Elégia vagy az Aréna kiállta az idők próbáját? Hogy szellemiségük polifon zenei szerkezetekből épülve, a linearitásnak ellenállva közvetetten sugárzik át: kép, hang, szín, dinamika, kalligráfia, a film-idő végtelenítése, sűrítése, mágikus „megsemmisítése”, a motívumok transzformációja sűrű szövésű hálót eredményez – szembeszegül a montázs a montázs elvével, figyelmen kívül hagyja Varga Csaba idevonatkozó axiómáit.
Felhagyván a kekeckedéssel – módszertanilag (minden filmes számára) üdvözítőnek gondolom, hogy a szerző animációs gyakorlatára hagyatkozva a mozgókép-szervezés szellemiségét, fogalmi világát mintegy előfeltételként köti egybe a story-boarddal. Hiszen képes forgatókönyv nélkül könnyebb hibázni, mellébeszélni, rögtönzés ürügyén selejtet forgatni. Másfelől: a képes forgatókönyv csak akkor és azáltal válhat a leforgatandó film igaz tervéül, biztosítékául, ha a filmnyelv szabályait tartalmazza. Fontos saroktétel: ha az életben érvényesülnek mintázatok, szabályrendszerek, mint „ideák”, a mozgóképben meg kell sérteni e szabályokat. „Gondolatközlés csakis az idea és az eltérések folyamatos kölcsönhatásával valósítható meg.” Varga Csaba a birkózó Chaplint hozza fel példaként: Chaplin csak úgy érheti el a kívánt nevettető, bohózati hatást, ha figyelembe veszi a birkózás koreográfiáját, szabályrendszerét és „finom, kis változtatásokat eszközöl rajta. Túlzott eltérés esetén már fel sem ismernénk a birkózást”.
Ismerve a kezdők, a tapasztalatlanok ösztönös avantgárdra hajló szertelenségeit, fölöttébb indokoltnak tűnik, hogy a szerző a filmnyelvi főszabályok és a részismereti szabályok harapófogós, tanügyes eljárásmódját szorgalmazza. Annak a növendéknek, aki ab start merészen plánoz, kavargatja a szcénákat..., másfelől még nem rémült meg a lehetséges filmidő bonyolult voltától, muszáj didaktikus gátakat szabni. Ilyenkor nem mondható, hogy történetesen Fellini nagyfokú grandezzával bánt a latin világ koreográfiáival, szabályszerűségeivel, ideáival, mert közönségét meghódítva fokról-fokra megengedhette magának, hogy ő legyen ideateremtő saját Rómájában, különbejáratú antikvitásában, magateremtette éjszakákban és nappalokban, labirintusaiba veszetten vagy épp lebegőn, megmajmolva a gravitációt. Nos, leendő tanítványoknak ez nem mondható, nem írható. Varga Csaba furmányosan, ugyanakkor rendkívül körültekintő Vergiliusként terelgeti kezdő tanoncait a fizikai világképtől az evolúción át az én-tudatig, amely önreflektív módon láttatja be, hogy „a filozófia, a fizika, a művészet és a matematika egymás csecsén lógnak”; s hogy filmes (ember, mint tevékeny) gondolkodó lény rendezettségre törekszik. A tananyagban előrehaladva nem fukarkodik definíciókká sem kaján oldalvágásaival. Béla nevű óriás snauzerje rendetlen, de maga nem rendezetlen ötvenkilónyi anyag. A kiállításokon műtárgyként gőzölgő lókupac (lószar), amíg a rendezvény nyitva tart – a la Marcel Duchamp – gondolathordozó alkotás; – „sokkal közelebb áll a szobrászművészethez, mint például a Dallas című tv-sorozat a filmművészethez”. Tizenöt fejezet bármelyikéből kiragadva idézhetnénk, nyilvánvaló, hogy Varga Csaba konok elkötelezettje a tiszta művészeteknek (értelemszerűen a filmnek), és tüntetőleg nem híve e századvégen oly divatos esztétikai értékmaszatolásnak. Fényűző módon arisztokrata: Bach, Picasso, Chomsky, Dalí, Bartók, Tarkovszkij, Kulesov, Nurejev, Muybridge, Einstein, Max Ernst, Giacometti – rangos társaság képezi nevével, művészetével a merészen axiómákba tördelt tananyagban a mindenkori hivatkozási alapot. Varga persze ízig-vérig animátor: poentíroz, nagymamájával kérkedik, tömörít, plagizál, kurzivál, lábjegyzeteiben családiasán gúnyolódik „a szerzőn!”, felkiáltójelekben tobzódik, saját képmásait sem kíméli. Élvezetesen akar hatni!
A tankönyv forgatagos, érzékletesen megformált sztoribord a kinematográfia minden lényegi fogalmán, azok „mélységbei dimenzióival”, mintegy összefüggő szerkezeten lépésről-lépésre végighalad. Filmnyelv. Montázs. Jelenet. Plánok. Filmbeli idő. Ütem. Ritmus. Jelenetek febontása. Jelenetek kapcsolása. Cselekmény. Metakommunikáció. Egy képes forgatókönyv részletének elemzése. Az előszóban megelőlegezett módon, lépésről-lépésre jut el a „tudás”-tól a szakmai-technikai „követelményekig”. Technikai tudnivalók ügyében nem ismer pardont. A plánváltás: plánok váltása, Egy jó kompozíció áltálában három síkra: előtérre, középtérre és háttérre vonja (húzza) össze a folytonos teret. A filmkép függőleges sík felület. A tengelyirányok nem léphetők át önkényesen. A fekete blende nyit és zár. Az áttűnés hossza mérendő. Az idő tömörítendő. Nem effekt, nem hatás az, amit a néző nem vesz észre. A cselekmény göngyölítéséhez lehet biztos dramaturgiai recepteket alkalmazni. A cselekményből kiindulva fel lehet mérni a forgalmazásból várható hasznot. Ezt a gátlástalan iparosi szemléletet fejezi ki az az anekdota, melyben a vásári giccsárus az eladandó festményeit a következőképpen hirdeti: „Tájkép, erdei tisztással, háttérben leskelődő vadásszal 5000! Ugyanez őzikével: 8400!” (Plusz a keret, persze.) így jutunk végül a filmkritikusokhoz, szakírókhoz és esztétákhoz: olyan emberek ezek, akiknek döntő többsége a cselekményt elemezgeti vagy „gyengécske irodalmi szinopszissá zanzásított leírását adja a műnek, pletykákkal fűszerezve”. Ahogy bevezetőmben jeleztem: eszem ágában sincs e szakágak mundérját védelmezni. Mindenki tudja a magáét. Varga Csaba remek könyvéből tanulhatunk, épp eleget. És nem árt észben tartanunk, hogy ő is les: „Tolmácsolóink igyekezetét (mármint a filmét) gyanakodva kell figyelnünk az idők végezetéig”. S az bizonnyal nem az ezredfordulón következik be.
Varga Csaba: Film és story board. Minores Alapítvány, 1998.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1807 átlag: 5.45 |
 |
|
