KritikaSzületésnapKukkolásBáron György
Tabuterhes dán családi dráma kézikamerával, voyeur-szemszögből elbeszélve. Az Idióták után újabb Dogma-törés.
A dán filmesek tabudöntő manifesztuma, a Dogma 95 olvastán mintha időgép röpítene – egyszerre a múltba és a jövőbe. Bár a kiáltvány a következő évezred filmstratégiáját fogalmazza meg, határozottan és ellentmondást nem tűrően, a szellem, a tónus a korai filmavantgárd, a neorealizmus, s mindenekelőtt a nouvelle vague múltidejéből ismerős. Dogma a dogmák ellen – a mindenkori lázadók harsány, figyelemkeltő hangján. A Dogma 95 tárgya ugyanaz, mint az elődök manifesztumaié: a hazugság, a mozgókép szemfényvesztése. A halottak világa, miként Visconti nevezte 1941-es deklarációjában: „Néhány filmvállalatot felkeresve gyakran megtörténhet, hogy az ember hullákba botlik, akik magukat élőknek merészelik hinni... Azonban a bennük dolgozó bomlási folyamat olyan bűzt áraszt, amely az egy kissé gyakorlott orrot nem kerüli el... Halottként élnek, nem vesznek tudomást az idő haladásáról, a tükörről, mely színeváltozott, megszűnt világukat vetíti nekik vissza, azt a világot, melyben szüntelenül kóboroltak a krétával kijelölt papírpadozaton...” A halottak világával a legkövetkezetesebben a neorealista tradíción iskolázódott nouvelle vague számolt le, elhagyván a hullaszagú műtermeket, kisétálva „az életbe”, újragondolva – Welles és Renoir nyomán – a montázs szerepét („Tilos a montázs!” – hökkentett meg Bazin), elterjesztve a belső vágást, a hosszú snitteket, aktivizálva a kamerát és a kép mélységi dimenzióját. Új esztétika született, mely több lényeges ponton újrafogalmazta a némafilm montázstechnikájára építő – később Hollywoodban a manipuláció technikájává sekélyesített – filmes nagyesztétikák téziseit.
Évtizedek teltek el azóta – a filmtörténet bő egyharmada –, s a film most újra „hazugság-piac”, ahogy Brecht írta annak idején. A lázadó mozgalmak vagy aláhullottak, vagy a perifériára szorultak, néhány szent tehén kóborol már csak a rezervátumban, sznob kultúrtúristák szórakoztatására. E vigasztalan helyzetben egy ismert és egy ismeretlen skandináv filmes – Lars von Trier és Thomas Vinterberg – kiáltványt tesz közzé, filmalkotói antidogmát, kötelező előírásokat a kötelezettségek nélküli, szabad filmkészítésről. Kizárólag valóságos helyszíneken szabad forgatni, írják, nem kell sem díszlet, sem kellék, tilos az utószinkron, a kísérőzene, csak könnyű kézikamera használható, tilos a megvilágítás, a szűrő és az optikai trükk, az elbeszélés terének és idejének valóságosnak kell lennie, ilyesmik...
Ismerős mondatok és eszmék, alig átigazított formában. Ma sem kevésbé aktuálisak, mint négy-öt évtizeddel ezelőtt voltak.
Ámde...
Az avantgardisták, a neorealisták és a Bazin köré tömörült újhullámos ifjoncok mögött egyaránt tektonikus történelmi-társadalmi mozgások robajlottak, ők ezek médiumai, alanyai, s gerjesztői voltak. Magyarán: dühös kiáltványaik a kor szellemét visszhangozták. Most ennek semmi jele. Váratlanul jött az áldás, ahonnan nem vártuk: a sötét, hideg északról, hol valaha nagy filmművészet virágzott – a legendás dán némafilm, a rideg, titokzatos „északi iskola” –, ám most egyetlen ismert filmesükről tudunk: a vitatható művészi értékű, ámde kétségkívül eredeti és sikeres Lars von Trierről. Ha valakire, hát az ő filmjeire nem a nyers valóságközeliség jellemző: finnyás, sznob melodrámákat készít, nagy tehetséggel, ám előzékenyen belesimulva a korszellembe: ilyen volt az Európa, A bűn mélysége, a Hullámtörés. Sikeres, befutott rendező lett általuk, mustrák ünnepeltje, az ilyenek ellen szoktak az ifjak fellázadni kézikamerás, low budget filmjeikkel.
Most – ifjabb kollégája, Thomas Vinterberg társaságában – maga lázad, többek között az ellen, amit eddig művelt. A Dogma 95 nemcsak abban különbözik elődeitől, hogy nincs mögötte komoly szellemi-művészi mozgalom, hanem abban is, hogy – tudomásom szerint – ez a filmtörténet első olyan tabudöntő manifesztuma, amelyet nem vehemens ifjonc, hanem elismert, s akár konzervatívnak is bélyegezhető mester bocsátott ki. (Talán ezért is a kiáltvány legmeghökkentőbb kitétele: „Nem szabad, hogy a rendező neve szerepeljen a főcímlistán”.)
A lázadó manifesztumok, persze, nevetségesek maradnának, ha nem követnék őket filmek, melyek visszamenőleg, a gyakorlatban igazolják a jól csengő tézisek alkalmazhatóságát. A szürrealisták, a neorealisták, a nouvelle vague-os fiatalok igazát nem deklarációk tették kétségbevonhatatlanná, hanem a nyomukban készített remekműveik.
A „dogmatikus” dánok sem a levegőbe beszélnek, ezt legalább két filmjük bizonyítja: von Trier Idiótákja, mely a legutóbbi Titanicon volt látható, s Thomas Vinterberg cannes-i zsűridíjjal és elsőfilmes Európa-díjjal ékesített Születésnapja. A szemlélet, a stílus, a technika szembeszökően hasonló: hozzájuk a használati utasítás a Dogma 95-ben olvasható. Imbolygó kézikamerával felvett, egyetlen helyszínen játszódó történet, színészek és az őket követő operatőr laza improvizációja – azaz személyesség, szabadság és olcsóság, miként azt a francia újhullámosok megálmodták. Mintha a technikai fejlődés mostanra érné utol Godard-ék mozgóképi utópiáját. Kamerát az emberek kezébe, mindenki csináljon filmet, minden film legyen személyes napló, az öndokumentálás eszköze, valahogy úgy, ahogy azt Godard példaképe, Dziga Vertov hajdan megálmodta. Eltörölni a rendezői foglalkozást, kamerát minden gyári munkásnak – a hatvanas években ez még fantazmagóriának tűnt, a „követeljétek a lehetetlent” filmes változatának. Ma már nincs gyakorlati akadálya.
Von Trier és Vinterberg mozgalma mögött nincs semmi, csak az új évezred technikája. Ám ez nem kevés. S ezért kell komolyan vennünk mind igénybejelentésüket, mind az ennek nyomán készült figyelemreméltó filmjeiket. Mert az érzékeny, marokba fogható kis kamera megszabadít attól a hagyományos gyártási rendszertől, melynek béklyójából eddig egyetlen filmes iskola sem tudott eredményesen kibontakozni, s lett ezért históriájuk a kényszerű megalkuvások története. A dánok dogmája azért felszabadító, mert azt állítják, elérkezett az ideje, hogy mindenki szabadon filmezhessen, a maga örömére, s az eredmény nem „amatőrfilm” lesz, hanem zaklatott, nyers, erőteljes új stílus.
Az Idióták és a Születésnap e stílus meggyőző dokumentumai. A Születésnap – önmagában is tabudöntő – cselekménye amúgy kevéssé érdekes. A dramaturgiai alaphelyzet a drámairodalomból ismerős: népes dán család érkezik egy kastélyszerű luxushotelba, hogy megüljék a tekintélyes, tehetős családfő hatvanadik születésnapját. Ám a legidősebb fiú ünnepi köszöntőjéből vérfertőző pederasztiára derül fény, melyre hajdan a tisztes atya kényszerítette ikergyermekeit. A két áldozat közül már csak a felnőtté lett fiú vehet részt az ünnepségen: lánytestvére a születésnap előtt öngyilkos lett. Tettének oka, mint azt fivére sejteti, a gyerekkori trauma. A sima felszín kárpitja felhasad, s mögötte szédítő mélység nyílik meg: az elegáns, finom ünnepség káoszba és szégyenbe fúl. Mindez elmondható lenne hagyományos kamaradráma-formában is – gyerekkori emlék- és fantáziaképek, mint valamely régi von Trier-filmben –, ám a Születésnap lényege nem a történés, hanem az elbeszélői stílus: a sétáló kamerával nagyközelibe hozott szereplők laza, improvizatív játéka, a látószög folyamatos, nyugtalanító billegtetése. Mintha rejtett kamerás híradófelvétel tudósítana szupertitkos eseményekről. Ahogy a rendezett felszín szilánkjaira hasad, úgy törik darabokra a kép is. Ha a mozinéző voyeur, miként azt Buñuel és Hitchcock egybehangzóan állította, akkor Vinterberg kamerájának látószöge a leselkedő – kéjleső – izgatott, zavart pillantása. A felvevőgép nem semleges, láthatatlan gépezet, hanem kereső, kutató, érzékeny jószág, akár az emberi szem. Ez a fajta film nem megmutat: kalandozásra invitál. Von Trier filmkészítői módszerüket a pszichodrámákhoz hasonlította, nem alaptalanul. A Születésnap izgága, kukkoló kamerája súlyos családi pszichodráma illetéktelen nézőjévé lesz. Keresőjén át csoportos lelki sztriptízt lesünk meg, bűntudattal terhes voyeur-örömmel.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1526 átlag: 5.47 |
 |
|
