Lucas-univerzum

George Lucas rövidfilmjei

A visszavonult avantgárd filmes

Lichter Péter

Lichter Péter

A nagyköltségvetésű űrmesék rendezője keményvonalas kísérleti filmesként indult.

Nincs még egy olyan rendező a filmtörténetben, akinek a neve ennyire szorosan összeforrt volna egyetlen filmcímmel: ha bármilyen kontextusban meglátjuk George Lucas nevét, akkor szinte pavlovi gyorsasággal villannak elénk a Csillagok háborúja neonsárga betűi. Kevesen tudják, hogy a kortárs hollywoodi film teljes gyártói és forgalmazói mechanizmusát meghatározó pop-történeti kolosszust egy olyan filmrendező alkotta meg, aki keményvonalas kísérleti filmesként indult.

Lucas a hatvanas években aktivizálódó (ám ténylegesen csak a hetvenes években befutó) Új Hollywoodi generáció tagja. Ez a hullám volt az amerikai filmtörténet első olyan rendezőcsapata, akik nem hosszú évek inaskodása után kaptak a stúdióktól rendezői megbízást, hanem sokkal gyorsabban, szinte az iskolapadból kikerülve tudtak elindulni a pályán. A filmes képzés pedig rendkívül sokat jelentett ennek a nemzedéknek, annak ellenére, hogy az első rendező szakok felettébb szegényes körülmények között működtek. Lucas a USC rendező szakján szívta magába az inspirációkat, illetve San Francisco alternatív filmes intézményeiben, például a Canyon Cinema nevű underground moziban. A Canyon-t Bruce Baillie avantgárd filmes alapította a hatvanas évek elején: a mozinak eleinte a kísérleti filmesek egybekovácsolása volt a célja, később lényegében műhellyé vált: az itt vetített filmek komoly hatással voltak Lucasra.

A korszak kísérleti filmesei közül Bruce Baillie és Arthur Lipsett stílusa hagyott látványos nyomot Lucas gondolkodásán. A kanadai Lipsett munkái, de leginkább a 21-87 című híres rövidfilmje olyan mély benyomást tett az ifjú Lucasra, amiből a kísérleti film történetének legkülönösebb rajongói tiszteletadásai születtek: az 1977-es Csillagok háborújában a 2187-es számú cellában tartották fogva Leia hercegnőt, illetve a 2015-ös Ébredő Erőben a dezertáló hősnek FN 2187 a neve. Lipsett filmje a szabad asszociációs montázs egyik legkülönösebb mintapéldája; a látszólag teljesen véletlenszerűen felbukkanó képek aszinkronban lévő hangokkal párosulva leginkább egy jazz improvizációra emlékeztetnek. Lucas számára a montázs ilyen szabad és lehengerlő használata végtelen távlatokat nyitott: lényegében egész rendezői életművét a dinamikus kép-hang párosításra építette fel.

Lucas másik fontos és jól kitapintható előképe a már említett Bruce Baillie volt, aki Stan Brakhage mellett a lírai avantgárd film legnagyobb hatású figurájának számított. Baillie a hatvanas években olyan gyönyörűen fényképezett, félig-meddig absztrakt etűdöket készített, mint a Castro Street vagy az All My Life – ezek a vizuális gyöngyszemek nem a Lipsett-féle vad formanyelvi zuhatagukkal keltettek feltűnést, hanem az aprólékosan megkomponált, áttűnésekre épülő kompozíciókkal.

Lucas első vizsgafilmje, a Look at Life (1965) egy animációs szemináriumra készült: jellemző volt a rendező elmélyült, maximalista természetére, hogy a technikai alapokat bemutató óra elvárásait messze túlszárnyalva egy kerek, kimondottan hatásos kollázsfilmet készített a Life magazin kivágott fotóiból. A Look at Life egyértelműen bizonyítja azt, hogy Lucasnak ösztönös tehetsége volt a montázshoz – később az összes filmjének vágási munkálataiban részt vett, persze általában feltüntetett kredit nélkül. Ebben a rövidfilmben különböző válságövezetekben készült megrázó fotókat vágott élesen egymásra, amihez afrikai dobzenét használt sorvezetőnek. Lucas képes volt állóképekből akciófilmet kovácsolni, mintha Chris Marker La Jetée-jét egy kliprendező dolgozná át: a Look at Life egy perc alatt elsöprő képtornádóként száguld keresztül a néző retináján.

Lucas következő filmje hasonló gyorsasággal született: a Herbie (1966) című három perces etűd tulajdonképpen remekül ötvözi a későbbi játékfilmekre (de leginkább az Amerikai graffitire) jellemző vonásokat, azaz a formanyelvi érzékenységet, illetve a zene és a technika iránti rajongását. A fekete-fehér filmben egy autó karosszériáján megcsillanó utcai fényeket figyeljük, amik a jazz zene ritmusára lüktetnek. Lucas és a feladatra mellé rendelt alkotótársa, Paul Golding a korai absztrakt filmek (mint a Ruttmann-féle Opus I. illetve a Richter által készített Ritmus-sorozat) és a hatvanas években felkapott non-figuratív experimentális filmek modorában alkotta meg a filmet: a Herbie a teljes Lucas-életmű ismeretében érdekes igazán. Lucas nevét a filmtörténeti emlékezet – kissé igazságtalanul – nem éppen a formanyelvi érzékenysége miatt fogja a lexikonokban megőrizni: a Herbie viszont ennek az egyik ragyogó bizonyítéka. Az autórajongó rendező olyan fénykölteményt forgatott, ami az Amerikai graffiti non-narratív előtanulmányaként is nézhető: az áramvonalas autótest fetisizálása szinte az erotika határait súrolja.

Egy évvel később Lucas egy másik autós tematikájú vizsgafilmet is forgatott, a 1:42:08-at. A rövid, továbbra is markáns stílussal fotografált dokumentumfilm egy versenyautó „edzését” mutatja be, a cím is a Lotus versenyautó szintidejére utal. Lucas itt már jóval puritánabb, nem használ zenét vagy bármilyen non-diegetikus zajt: pusztán az expresszív kompozíciókra és a vágásra koncentrál. A film az autó egyetlen körét mutatja be: Lucas ügyesen fokozza a feszültséget, a dramaturgiai aranymetszésnél kisiklik a járgány – ezt egy géppuskaszerű montázsszekvenciával vezeti fel – , majd egy rövid szünet után célba ér. Lucas ügyesen aknázza ki az összes formanyelvi lehetőséget, amit a dinamikus téma is tálcán kínál: közelikkel teszi átélhetővé a vezetés izgalmát, sőt, az autó elejére helyezett kamerával szédítő hatást ér el – ez a sebesség és a technika érzékeny formanyelvi ünneplése már a Csillagok háborújának tökéletesre fejlesztett ritmusát juttatja az eszünkbe.

A vizsgafilmek formanyelvi és tematikus összegzéseként működő Electronic Labyrinth THX 1138 4EB című rövidfilmje (1967) előtt Lucas készített egy rövid előtanulmányt, Freiheit címen. Ez az alig több mint két perces rövidfilm az első vizsgamunka, a Look at Life tovább gondolása: a sajtófotókat Lucas itt egy szimbolikus, menekülő karakterre cserélte, ám a géppuskaropogásra emlékeztető montázst és a súlyos dobpergésre épülő aláfestő zenét megtartotta. A címben szereplő német szó (szabadság) szimbolikus kibontásaként, kissé iskolás illusztrációjaként működik a film – ez a téma a későbbi életmű egyik vezérfonala lesz. Az 1971-es első játékfilm (THX-1138) és a pályát meghatározó világsiker (Csillagok háborúja) is a szabadságért folytatott harcról, egy elnyomó hatalommal szembeni (akár erőszakos) fellépésről szól – de Lucas második filmje, a hatvanas évek nosztalgiahullámát érzékenyen meglovagló Amerikai graffiti is beilleszthető ebbe a tematikus keretbe. Vagyis ez a vázlatos, és elég redundáns etűd – ami főleg a végén szereplő interjúrészletek bevágásával lett túlságosan szájbarágós – a későbbi filmek előjátéka. Ám itt még nem lépett elő Lucas a teljes formanyelvi arzenáljával – az utolsó vizsgafilmjével azonban megalkotta a filmtörténet egyik leghíresebb diákfilmjét.

Az Electronic Labyrinth THX 1138 4EB című negyedórás experimentális sci-fi a későbbi egészestés játékfilm történetét csak nyomokban tartalmazza. A disztópikus film a távoli jövőben játszódik, egy földalatti társadalomban, ahonnan a címszereplő, THX 1138 próbál elmenekülni. Lucas alkotása teljes egészében a megfigyelés és a menekülés képi motívumaira épül: egy üres, hideg folyosókon rohanó férfi és az őt különböző kamerarendszereken figyelő őrök képeiből épül fel a film. A történet teljes egészében feloldódik a technológiát középpontba állító formanyelvi játékban. Lucas a zajos videóképeket és a monitorok élesen villogó interfészeit egymásba játssza, gyakran az absztrakcióig fokozza a látvány lebontását. A felbukkanó alakokból csak részleteket látunk, az expresszív, kiüresítő beállítások csak benyomásokat mutatnak – az ember másodlagossá válik Lucas filmjében, sokkal inkább a technológiai apparátusok kerülnek az előtérbe. A film rendkívüli drámai erővel indul, szinte a 2001: Űrodüsszeia nyitányát idézi. Az elektronikus zajok és a zenei motívummá alakított emberi beszédfoszlányok egy rendkívül összetett hangvilággá formálódnak: Lucas iskolatársával, a később híres vágóvá és hangmérnökké váló Walter Murch-csel készítette a hang design-t. Az összetett hangkulissza lesz majd tulajdonképpen Lucas filmjeinek másik fontos jellemzője: a THX-1138 expresszív zajai, az Amerikai graffiti musical-szerű rádióadásai és a Csillagok háborúja fantasztikus hanghatásai már ebben a korai rövidfilmjében megjelentek.

Lucas egy csapásra hírhedté vált a diákfilmesek körében, szinte minden létező filmversenyt megnyert a THX-szel. Ez a hirtelen jött dicsőség hozta össze Francis Ford Coppolával, a nála néhány évvel idősebb filmessel, aki mellett eleinte werkfilmeket készített, majd aki a debütáló játékfilmjének a producere lett. Lucas a THX után még egy rövid vizsgafilmet készített, 6.18.67 címen – ez a rendkívül csendes, szinte csak természeti képekre épülő film egy western forgatásán készült, ahol az ifjú rendező lóti-futiként dolgozott. Lucas filmjében maga a forgatás alig jelenik meg, csak tájképeket látunk, fűszálakon és madarakon elmélázó festői közeliket, illetve a tájba ékelődő ember-alkotta tárgyakat, mint nagyfeszültségű elektromos vezetékeket, illetve szélmalmokat. Lucas filmje szöges ellentéte a korábbi alkotásoknak: csendes, visszafogott és a lírai filmek tájképekre épülő hagyományát (leginkább Bruce Baillie és James Benning) idézi meg. Lucas szinte provokatívan távol marad emberektől, a forgatásból is alig látunk valamit – mintha a kamera mágiájába belefeledkező gyerek kompozícióit látnánk. Egy ilyen banálisan egyszerű etűd is meg tudja mutatni készítője tehetségét: Lucas formanyelvi érzékenysége a film minden kockáján átsugárzik. A rendező a Csillagok háborúját követően többször is azt nyilatkozta, hogy visszatér a személyes, kis költségvetésű, kísérletező filmekhez – ám ez sajnos mindmáig ígéret maradt. Lucas formanyelvi érzékenysége soha nem tudott teljes egészében kibontakozni, ironikus módon pont a felfoghatatlan kasszasiker volt az, ami a benne szunnyadó avantgárd filmest nyugdíjba küldte.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/02 12-14. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13532

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -