KönyvVolt egyszer egy ... neorealizmusSchubert Gusztáv
Carlo Lizzani személyében olyasvalaki kalauzolja végig az olvasót az olasz film nyolc évtizedes históriáján, aki immár negyven esztendeje – forgatókönyvíróként, teoretikusként, majd rendezőként (1951: Bátrak csapata; 1953: Szegény szerelmesek krónikája; 1960: A púpos; 1962: A veronai per; 1971: A jómódú Róma; 1980: San Babila egy napja; 1981: Fontamara), újabban pedig mint fesztiváligazgató (1979-ben vette át a velencei mustra irányítását) – maga is aktív szereplője e történetnek. Ez oknál fogva a szerző lehet gondolatgazdag teoretikus, élvezetes emlékező, de elfogulatlan történész sohasem. Ráadásul Lizzani elkötelezettségéről nem tud lemondani, a histográfusi objektivitásról pedig nem akar, így az eredmény egy személytelen formában megírt, legtöbbször valójában nagyon is célzatos monográfia.
A mű tartószerkezete az olasz filmgyártás és -forgalmazás, valamint az ezt szabályozó joggyakorlat történetének tömör, jól áttekinthető ismertetése. Lizzani e témakör bemutatásában történészként jár el. Itt valóban kívülálló, s nem szereplő. (Jóllehet nem pártatlan néző, hisz rendezőként szemléli a filmbusinesst.) Az olasz film krónikája azt bizonyítja, hogy a két fél érdekei egybeesnek; a filmművészet fellendülése mindig a filmipar megerősödéséhez, hanyatlása gazdasági krízishez vezetett. A szerző az alkotók, a gyártók és a nézők érdekegységét gátló mechanizmusok megszüntetésében látja a kiutat az olasz filmipar ciklikus válságaiból.
Mik is ezek a gátló tényezők, erők? Az alkotói szólásszabadság mindmáig nincs megnyugtatóan tisztázva; jóllehet a köztársaság alkotmányának értelmében „a művészet és a tudomány, valamint ezek tanítása is szabad”. Továbbá: nem szűnt meg a filmcenzúra, sőt 1961-ig lényegében az 1923-as fasiszta filmtörvény volt érvényben. Azután: az állam ellenséges gazdaságpolitikája (alacsony szubvenciók, magas adók) kezdettől fogva fékezőleg hatott (és hat ma is) a magánkézben levő filmipar fejlődésére, s még az olasz filmművészet nemzetközi sikerei sem oszlatták el a hivatalos szervek előítéleteit. A film sokak szemében még mindig az állam élősdijének számít. Nem jobb a helyzet a forgalmazás terén sem, mivel a gyártók nem tudták megszerezni a mozik feletti ellenőrzést, az olasz film piaci helyzete meglehetősen bizonytalan, az amerikai kommerszfilmek áradata kiszorítja a mozikból a hazai alkotásokat. A hatvanas, hetvenes évek filmgyártásáról Lizzani nem tudósít, mint írja, fontosabbnak tartotta a „művészi vonal megrajzolását”, jóllehet eddig a filmművészet alakulását a politikától befolyásolt filmipar változásaiból eredeztette. Nem kis mértékben ez a „takarékosság” az oka annak, hogy e korszak filmterméséről kapjuk a legkuszább képet.
A kezdetektől a negyvenes évekig terjedő időszakot – írja Lizzani az olasz filmművészet eseménytörténetének felvázolásakor – a jelmezes történelmi filmek uralma jellemezte. A társadalmi kérdésekkel foglalkozó, a verizmus ihlette alkotások (Martoglio: Elvesztek a sötétségben; Di Giacomo: Assunta Spina) korán kiszorultak a versenyből. Az olasz film első sikereit akkor aratta, amikor tógát öltve megszűnt olasznak lenni; a filmkolosszusok – Guazzoni: Quo vadis (1912), Pastrone: Cabiria (1913 – feliratait D’Annunzió írta!) – új birodalom urává tették Rómát. Időközben a világok harca történelmi emlékből újra valósággá lett, a Piave mellől hazatérőket már nem kápráztatták el a római erények, az olaszok megcsömörlöttek saját álmaiktól. A háború utáni forradalmi lendület a filmet nem ragadta magával – hogy ennek mi az oka, arra e könyv nem ad kielégítő magyarázatot. A „Marcia su Roma” utáni időszak nemcsak Itália történelmének, de az olasz mozgókép történetének is mélypontja, a gondosan elbutított film nem tudott mihez kezdeni Pirandello vagy Svevo gondolataival. A harmincas évek névtelen filmiparosai közül már kiemelkedett néhány, művészi érzékenységgel és valamelyes társadalomkritikai bátorsággal megáldott alkotó, a két leghíresebbet, Alessandro Blasettit (Nap; 1860; Ettore Fieramosca; Senki sem tér viasza; Úti kaland) és Mario Camerinit (Sínek; A háromszögletű kalap; Max úr) Lizzani külön fejezetben mutatja be. A színvonal-emelkedés nem tartott sokáig, az ország militarizálása egyre fenyegetőbb méreteket öltött, aminek következtében nemcsak a mérsékelt progressziónak kellett visszavonulnia, de még a „fehér telefonos filmek” is megtűrt művekké degradálódtak, átadva a vezető szerepet a háborús propagandának. A háborús készülődés a filmgyártást viszont megerősítette: az amerikai forgalmazók ugyanis politikai és gazdasági okok miatt kivonultak az olasz piacról, a hirtelen támadt kereslet ugrásszerűen megnövelte a honi filmek számát (1937: 33, 1942: 96).
A Cinema és a Bianco e Nero köré tömörülő teoretikus érdeklődésű rendezők (Umberto Barbaro, Giuseppe de Santis, Antonio Pietrangeli, Marcello Pagliero) már a negyvenes évek elején hitet tettek egy, a hivatalostól eltérő, a verizmus hagyományait továbbfejlesztő, társadalomkritikai beállítottságú, sallangtalan filmezési mód mellett. Az irányzat első filmjei 1942–43 táján, még a szövetségesek szicíliai partraszállása előtt keletkeztek (Blasetti: Úti kaland, Visconti: Megszállottság, De Sica: A gyermekek figyelnek bennünket). A hadszíntérré változó Itáliában a korszak a neorealizmus megerősödését hozta magával. A népi ellenállási mozgalom harcait az amerikai hadseregtől kapott könnyűkamerákkal megörökítő filmesek közeli kapcsolatba kerültek az addig csak felszínesen ismert munkásokkal, parasztokkal, másrészt elsajátították azt a természetes, közvetlen elbeszélésmódot, amelytől a konvencionálissá merevedett műtermi forgatási gyakorlat addig elzárta őket. Teoréma, élmény, kifejezési eszközök; a művészi forradalomnak immár minden szubjektív eleme együtt volt, a felszabadulás pedig megteremtette azokat a politikai-gazdasági feltételeket, melyek lehetővé tették a fölhalmozott művészi energiák hasznosítását. A neorealizmus rövid, de mozgalmas „aranykor” után. (1946: Rossellini: Róma nyílt város; 1946: De Sica: Fiúk a rács mögött; Rossellini: Paisa; 1947: Zampa: Nehéz évek; De Santis: Tragikus hajsza; 1948: Visconti: Vihar előtt; De Sica: Biciklitolvajok; Rossellini: Németország nulla év) egyre inkább tért veszített, egy-egy kiemelkedő alkotást azonban még az ötvenes évek elején is produkált (1950: De Sica: Csoda Milánóban; 1952: De Sica: A sorompók lezárulnak; 1953: De Santis: Róma 11 óra).
A neorealizmus válságának politikai és művészi okai voltak. Ez a direkten politizáló filmkészítési módszer csak addig létezhetett, amíg a mögötte álló progresszió részese volt a hatalomnak, 1947-ben azonban a baloldal kiszorult a kormányból, majd fokozatosan egyéb pozícióit is feladni kényszerült. Ugyanakkor az általánosan elterjedt művészi módszer alkalmatlannak bizonyult a rejtettebb, összetettebb társadalmi-egyéni problémák megragadására. A rendezőknek rehabilitálniuk kellett a fantáziát, a mesét, a metaforikus stílust. Lizzani, jóllehet elismeri a neorealizmus korlátozottságát, a fordulópontnak tartott Országútontól mégis mint a hanyatlás kezdetéről ír: „Filmművészetünk szögmérőjén a mutató durva elhajlást jelzett a szimbolizmus irányába, s ez az irányzat azért tűnt fondorlatosnak, mert a neorealizmuson belül, s ennek az iskolának a formanyelvével jelentkezett”. 1954, a La Strada bemutatója óta tehetséges rendezők egész sora jelentkezett (Pasolini, Petri, Rosi, Olmi, Bertolucci, Ferreri, Bellocchio, Pontecorvo, Scola, Baldi, Cavani), ennek ellenére Lizzani az utolsó negyedszázad történetét az állandósult válság korszakának látja, szerinte az alkotók a naturalizmus vagy a miszticizmus zsákutcájában tévelyegnek, a realizmusnak bealkonyult.
Mi a forrása a szerző vigasztalanságának? Az a szemlélet, amely kizárólag a nyíltan politizáló művészetet tekinti haladónak. Lizzani, mint általában a neorealizmus teoretikusai, nem számol azzal, hogy ez a fajta alkotói gyakorlat csakis akkor lehetséges, amikor az érdekellentétek maguk is közvetlenül, naponta észlelhető cselekvésekben nyilvánulnak meg. A forradalmi árhullámok levonulását követő evolúciós periódusokban, midőn a társadalmi változások szinte növényi lassúsággal, alig észrevehetően zajlanak, természetszerűen módosulnia kell a művészi metódusnak is. Mást jelent a politikus film 1945-ben, s megint mást 1961-ben; Antonioni Az éjszakája nem kevésbé elkötelezett, mint Rossellini Róma, nyílt városa. Amikor Fellini, Antonioni filmjeiben a magánéleti problémák kerülnek a középpontba, nem a szociális kérdések előli menekülés, ellenkezőleg, a felszínről újra a mélybe húzódó „emberi lényeg” keresése kezdődik el. A szerző szerint a kortárs olasz film másik „bűne”, hogy eltávolodik a neorealizmus formakánonjától, annak közvetlensége, dokumentum-jellege helyébe metaforikus, kihagyásos elbeszélésmódot állít. A jó és a rossz forma ideájával kiegészülve Lizzani szemlélete végletesen normatívvá válik. Az elemzés helyét az osztályozás veszi át, a stílustörténet a realizmus és a „formalizmus” harcának történetévé egyszerűsödik. Az a purifikátori szándék, amely a sikerületlen művek ismertetőjegyeinek katalógusát összeállítva próbálja megóvni a giccstől és az ürességtől, szükségszerűen ellenkezőjére fordul át; az igénytelenség szolgája lesz; a művészietlenség éppoly kevéssé kapcsolható egy-egy műformához, eljáráshoz, fordulathoz, mint a bűn a fiziognómiához.
A könyv hiányai, fehér foltjai szintén összefüggenek a normativitással, a szerző elfogultságával. Az „alantas” közönségfilm szociológiai tényként sem érdekli Lizzanit: a vígjáték, a spagetti-western, maffiafilm elemzését hiába keresnénk. Fellini vagy Pasolini „formalizmusáról” olvasva azon sem csodálkozhatunk, hogy az olasz experimentalista film létéről a szerző még egy-egy rosszalló megjegyzés erejéig sem vesz tudomást. Lizzani jó szándékát ugyanakkor hiba volna kétségbe vonni, maga is többször utal az új jelenségekkel szembeni tolerancia, a különböző irányzatok közti dialógus szükségességére, elemzői gyakorlatában azonban ezt az elvet nem tudta megvalósítani. Könyve azt példázza, hogy a türelem szükségességének puszta átérzése nem elég. Tudatosodnia kell annak, hogy a párbeszéd nem taktikai kényszerűség, hanem a művészi (emberi) közösség minden tagjának hosszú távú érdeke, összetartozásunk kifejeződése az a folyamat, amelyben a maga értelmi-érzelmi-fizikai egyediségét ki-ki bekapcsolja a közös történelembe.
Az olasz film történetének Gaál István fordította második, bővített kiadása (a Filmművészeti Könyvtárban 1967-ben már megjelent egyszer) minden hibája ellenére segítheti a magyar nézőt az eligazodásban, ha – filmátvételünk és -forgalmazásunk „jóvoltából” (mely nem, vagy csak megkésve tette hozzáférhetővé olyan meghatározó jelentőségű alkotók életművét, mint Olmi, Bertolucci, Ferreri vagy a Taviani testvérek) – egyelőre nem is a moziban, de saját „képzeletbeli filmmúzeumában”.
Carlo Lizzani: Az olasz film története 1895–1979. Bp. 1981. Gondolat.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2717 átlag: 5.43 |
 |
|
