Kísérleti mozi

Stan Brakhage kísérleti dokumentumfilmjei

Az ősélmény horrorja

Máté Bori

A kísérleti film testképünk tabuival is szembesít.

Az avantgárd film húszas évekbeli virágzását közel két évtizedes szünet követte: az experimentális filmművészet legközelebb a második világháború után vett új lendületet, központja ekkor már nem a megtépázott Nyugat-Európában, hanem a gazdaságilag prosperáló Egyesült Államokban volt. Az egyszerűen kezelhető, olcsóbb felszerelésekhez, mint például 16 mm-es kamerához vagy vetítőgépekhez való könnyebb hozzáférés lehetővé tette a filmgyártás demokratizálódását: ez volt az avantgárd film „„második hullámának”” egyik legfontosabb hajtóereje. A kor rendezői, mint ahogy ez az avantgárd korábbi időszakában is jellemző volt, erőt és ihletet merítettek a kortárs képzőművészetből. Az absztrakt expresszionizmus intenzitása például segített egy olyan kameramozgás kifejlesztésében, mely elsősorban az izgalmat, valamint a látás és egyéni önkifejezés fontosságát volt hivatott kiemelni. Az emberi jogokért folytatott küzdelem, a vietnami háború okozta növekvő feszültség az Egyesült Államokban minden művészeti formában (experimentális zene, beat költészet, irodalom), így a kísérleti filmben is kifejezésre jutott (Scott MacDonald: Avant-garde film, 1993). A '‘60-as évek művészeti szcénájában kialakuló testi fordulat nyomán az évtized elejére, az amerikai avantgárd filmben is komoly változásokon esett át az emberi test ábrázolásának módja. A korszak filmkészítői provokatív és érzéki képek megalkotásával közelítettek a testiség felé. Céljuk többek között a materiális megtapasztalásának felfedezése volt, melynek segítségével igyekeztek megsemmisíteni a határt a vásznon és a közönségben jelenlévő testkép között.

Az irányzat egyik legkorábbi és legfontosabb példája Stan Brakhage 1959-es dokumentumfilmje, a Window Water Baby Moving. Brakhage, aki leginkább későbbi absztrakt filmjei miatt vált szélesebb körben is ismertté, karrierjének elején megszállottan igyekezett megragadni a szexualitás, születés, élet, halál és testiség esszenciáját. Noha korai munkái még nem absztraktak, legalábbis nem teljes egészében, mégis magukon hordozzák a későbbi brakhage-i látásmód egyértelmű jeleit. Az impresszionisztikus befogadói élmény mellett kiállva Brakhage azt vallja, hogy a kép érzékelése álomszerűen történik, mintha a befogadó emlékfoszlányok birtokában válna tudatossá a színekre és a csupán feltételezett alakokra. A színek és formák ilyen kavalkádjának érzékelése azokhoz a szín- és fényfoltokhoz válik hasonlatossá, melyek csukott szemhéjunkon vibrálnak. Ezek a képek sokkal inkább benyomásszerűek és absztraktak, mintsem konkrétak. Minthogy Brakhage kamera szeme az „„elme szeme”” – ahogy azt Ara Osterweil írja Flesh Cinema című könyvében – a Window Water Baby Moving-ban azt rögzíti, amit valójában lát, nem pedig azt, amire trenírozták. A film Brakhage első gyermekének születéséről szól. Felesége vajúdását filmezve a szülés közben egyébként rejtve maradó testi funkciók minél valóságosabb, kendőzetlenebb megragadására törekszik. Döntött kameraállásból vagy éppen kézből felvett, néha 180 fokban elforgatott képsorok keverednek a női testről készült közelikkel és szuperközelikkel. Felesége arcának, hasának, vaginájának,szinte tapintható közelképei meglehetősen erős fizikai reakciókat válthatnak ki a nézőből. Brakhage valósághoz és annak ábrázolásához való viszonya, sem a korszak egészségügyi oktatófilmjeinek szellemiségéhez, sem pedig a klasszikus dokumentumfilmek vagy a ’’60-as években induló és az angolszász területeken elterjedő cinema direct „„fly-on-the-wall”” objektivitásra törekvő attitűdjéhez nem hasonlatos. Egyetlen pillanatra sem próbálja a tárgyilagosság illúzióját kelteni. Sokkal inkább az eseményekben való abszolút jelenlét pillanatait vagy ennek igényét rögzíti, hiszen a szülés természetéből kifolyóan a férfi mindig kívülálló marad. Brakhage későbbi absztrakt filmjeiben a valóság és anyag metamorfózisa egyszerre érhető tetten , A Water Window...-ban azzal együtt, hogy a filmnek mint a képet hordozó materialitásnak jelentős szerepe van, inkább a valóság, a valóság érzékelésének átváltozásáról van szó.

Brakhage az olyan haptikus („„megragadó””, „„megtapintó””) formanyelvi eszközökkel, mint a remegő kézi kamera, a sok közeli és szuperközeli, eléri, hogy a néző a tárgy anyagi jelenlétére, materialitására koncentráljon, miközben a tárgyat csupán a részletei alapján kellene felismernünk, és emiatt szinte lehetetlen azonosítani. Ugyan az így megalkotott látvány nem egyezik a néző által valóságnak vélt környezet képével, mégis képes közelebb vinni őt az operatőr szubjektív befogadói élményéhez. A „„haptikus filmelmélet”” vezéralakját, Laura U. Marks-ot idézve, mivel „„a néző nem testetlen szem””(The Memory of the Senses, 2000), ezért a befogadás a test teljes felületén történik, különösképpen, ha erőteljes haptikus képeken keresztül kapcsolódik a látványhoz. A zsigeri hatások következtében, melyek az érzékek memóriájára, az érzékszervekben elraktározott emlékekre nagyban támaszkodnak, az elme és a test egyaránt reagál az elé táruló képsorokra. A rendező szubjektív valóságtapasztalata ily módon aktivizálja a befogadó testi szinten elraktározott élményeit, melynek eredményeként a nézők könnyebben kapcsolódnak az eseményhez és talán valóságosabbnak is ítélik, mintha ugyanazt az eseménysort egy alapvetően távolságtartó, objektív nézőpontból szemlélnék.

Ahogy Marks a The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses (1999) című könyvében írja, egyes dokumentumfilmek célja – különös tekintettel az experimentális dokumentumfilmekre – megragadni azt, ami pusztán a látásra támaszkodva elsiklik a szemünk elől, ám más érzékszervek aktív bevonásával (tapintás, szaglás.) megismerhető.

Brakhage későbbi filmjeiben is törekszik erre a zsigeri érzékelésre. The Act of Seeing with One’’s Own Eyes (1971) című filmje a Water Window-hoz hasonló formanyelvi eszközökkel igyekszik megragadni egy boncolás élményét. A zaklatottan remegő, töredékes képsorok felerősítik azt a kényelmetlen nézői pozíciót, amibe a tabu látványa kényszeríti. Az ember ösztönösen vonzódik a társadalom által tiltott témák iránt, ugyanakkor fél is tőlük, hihetetlen ellenállást fejt ki a halállal, az elmúlással való találkozás során. A meztelen, kiszolgáltatott, halott férfi testének látványa, amelyen szenvtelen kezek rutinosan végzik kórboncnoki munkájukat, támadást intéz a kimondható és kimondhatatlan, látható és láthatatlan látszólag kibékíthetetlen ellentétpárjaira épülő társadalmi tabuk ellen. Brakhage nem csupán a formával és a szinte tapintható képekkel próbálja lerombolni az ellenállás falát, arra ösztönözni a nézőt, hogy nézzen szembe félelmeivel, hanem a test pozicionálásával is erre törekszik. A boncasztalra fektetett test helyzete, melyet enyhe alsó kameraállásból, a talpak felől fényképez, erős hasonlóságot mutat Andrea Mantegna Krisztus siratása című festményének Krisztus-alakjával. A halál brutálisan testi életeseménye egyszersmind szakrális pillanat is.

Brakhage látásról és valóságérzékelésről vallott ars poeticája absztrakt filmjeiben nyeri el tökéletes formáját. Az 1993-as Stellar elkészítéséhez üres celluloidot használt. A filmszalag megfestésével, kaparásával és egyéb módokon történő roncsolásával absztrakt festményre emlékeztető képsorokat alkotott. A fénypontok és egymásba olvadó színek sűrű kavalkádja, a kozmosz bennünk élő belső képét örökíti meg. Ezekkel az eszközökkel, ahogy Metaphors on Vision (1963) című könyvében említi, valamiféle nyelv előtti állapot megragadására törekszik, és a tanult dolgokon túli, zsigeri szinten próbál kapcsolódni a befogadóhoz.

A Stellar izgalmas ellenpontját képezi Takashi Makino 2009-ben készített Still In Cosmos című alkotása. Mindkettő az absztrakt filmek kategóriájába sorolható, és mint ilyenek, a valóság színekre és formákra történő leképezésére törekszenek. Alapvető különbség azonban a két film között, hogy míg Brakhage kizárólag üres filmszalagot használ, melyet ő maga fest meg, így a film analóg technikával készül, a japán Makino analóg és digitális technikát egyaránt alkalmaz. Ebben a munkájában több különböző réteg („„layer””) látható, egyik réteg maga a materiális filmszalag, a másik réteget a digitális géppel fényképezett természeti képek adják. A rengeteg egymásra helyezett réteg, a közelik és a rétegek más-más ritmusban történő mozgása absztrakttá teszik a témát. A Stellarral Brakhage inkább belső utazásra invitálja a nézőt, mintsem, hogy a környezet újraalkotása után annak zsigeribb megtapasztaltatása lenne a célja, bár elmélete szerint ezek a mozgóképként nézett absztrakt festmények állnak a legközelebb a valósághoz. Ezzel szemben a Still in Cosmos közelebb hozza a valóságélményt azáltal, hogy időről-időre felvillant egy-egy, a befogadó saját valóságából ismert képet, ebben az esetben faágak, lombkoronák részleteit, de olykor a filmszalagra helyezett falevelek formái is kirajzolódnak a mozivásznon. A sötéten körülölelő képsorok a legbelsőbb emberi félelmekre rezonáló zenével párosulva, a természeti ősélmény horrorját tárják a néző elé, mely során újraélheti a fény és meleg utáni kétségbeesett vágyat.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/12 48-49. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13427

Cikk értékelése:

szavazat: 5 átlag: 4.6