A kép mestereiJanusz KaminskiA kép mestereiLichter Péter
A lengyel
operatőr szerzői attitűdjével, impresszionista látásmódjával nyitott új
korszakot Spielberg életművében.
A kortárs
film egy sor zseniális operatőr-rendező párost vonultat fel, a végtelen számú
példából most Wong Kar-wai és Christopher Doyle, Roger Deakins és a Coen
testvérek vagy Matthew Libatique és Darren Aronofsky párosa jut hirtelen
eszembe. Egy markáns alkotói látásmóddal megáldott operatőr megkerülhetetlen
társa lehet egy rendezőnek: olyan művész, aki az eltervezett látvány
koncepciója és a technikai apparátus között közvetít. Az operatőri szakma ezért
is sokkal összetettebb, mint azt elsőre gondolnánk: hiszen nem csak a kamerák,
a lámpák és a nyersanyagok folyamatosan változó technológiáját kell ismerniük,
hanem művészként a film koncepcióját, vagy akár a történetet is alakíthatják a
rendezővel közösen. Az európai, alapvetően a szerzői film hagyományára épülő
operatőri iskola például sokkal nagyobb hangsúlyt fektet az analitikus,
koncepciózus gondolkodásra, mint a technológiai kivitelezésre: sok
kelet-európai operatőr emiatt a szemlélet miatt tudott különlegessé válni az
alapvetően túlszabályozott hollywoodi rendszerben. Zsigmond Vilmostól és
Andrzej Sekulától kezdve Slawomir Idziakon keresztül egészen Mihail
Malaimare-ig a kelet-európai operatőröket nem(csak) a technikai szakértelmük
miatt keresik az amerikai rendezők, hanem a film koncepcióját komolyan alakító
szerzői szemléletük miatt. Ebből a szempontból az elmúlt húsz év legfontosabb
operatőri életművét a lengyel származású Janusz Kaminski hozta össze, aki
Steven Spielberg pályafutásának második felét alakította át radikálisan, amivel
egy teljesen új korszakot nyitott a blockbuster-rendező életművében.
Kaminski
esete azért is különleges, mert ő lényegében a pályája kezdetétől fogva az
amerikai filmiparban szocializálódott. Az 1959-es születésű művész huszonegy
évesen hagyta el Lengyelországot, majd a nyolcvanas évek első felében
filmkészítést tanult különböző amerikai intézményekben. Kaminski pályafutása
nem csak emiatt a drasztikus kulturális törés miatt izgalmas, hanem a
megszokott lassabb karrier-átmenetek hiánya miatt is: operatőri pályája első
három évében néhány B-kategóriás filmet fényképezett, majd egészen fiatalon,
harmincnégy évesen kérte fel Spielberg a Schindler
listájához, akivel ezután lényegében szétválaszthatatlanul összefonódott a
pályája: néhány kivételtől eltekintve több mint húsz éve szinte csak az ő
filmjeit fényképezi. A két művész életművét ma már lehetetlenség külön
vizsgálni.
A
legendásan gyorsan dolgozó Spielberg számos operatőrrel (Bill Butler, Douglas
Slocombe, Allen Daviau, Zsigmond Vilmos) dolgozott pályája első két
évtizedében, ám senki nem tudott hosszan a rendező mellett maradni. Spielberg
munkatempója mellett nem is volt könnyű: több olyan éve volt a rendezőnek,
amikor két játékfilmet is forgatott, gyakran a tévéfilmes múltjához köthető
tempót diktálva a stáboknak. Kaminski a kis költségvetésű, eleve a tévére és
videóra gyártott filmek készítésével jól belerázódott ebbe a tempóba – stílusát
ezekben a gyors munkákban alakította ki. Spielberg szemét és zseniális
stábépítő tehetségét dicséri, hogy nagyszabású holokausztfilmjéhez nem egy
tapasztalt, vagy díjakkal elhalmozott művészt, hanem egy teljesen ismeretlen
outsider operatőrt kért fel, aki korábban olcsó filmeken edződött. Persze
Spielberg elég rafinált volt: a döntése előtt még megbízta Kaminskit egy általa
gyártott kosztümös tévéfilm fényképezésével – ez volt lényegében az operatőr
felvételi vizsgája. Spielberg ügyesen szúrta ki azon tehetségét, hogy a
relatíve alacsony költségvetés és a gyors munkatempó mellett képes markáns, a
történetre reflektáló stílusvilágot teremteni. Ezek a jegyek később
felerősödtek és tökéletesedtek az operatőr pályáján.
Kaminski
operatőri stílusát két szempont alapján szokták jellemezni: a határozott és
látványosan stilizált világítás, és az önreflektív vizuális koncepciók mentén.
Kaminski több interjúban kiemelte, hogy számára a stílus mindennél fontosabb:
ebből a szempontból abszolúte kilóg a klasszikus amerikai operatőri iskola
felfogásából, ahol a képi megvalósítás mindig a történetet szolgálja, és az
operatőr munkája soha nem kerülhet a reflektorfénybe. „Ha az operatőr munkáját
csak a kameratechnika és a világítás mentén jellemeznénk, az olyan lenne,
mintha a jelmeztervező művészetéről csak a varrógépeken keresztül beszélnénk.”
– vallja Kaminski egy interjúban, amivel lényegében sok évtizedes hollywoodi
szemléletet tesz zárójelbe. Ez az operatőri filozófiai egy európai szerzővel
párosítva nem is lenne különösebben extrém – ám ha ehhez a szemlélethez a
hollywoodi filmipar legnagyobb óriását párosítjuk, akkor az már kimondottan
érdekes filmeket eredményez. Talán nem túlzás azt állítani, hogy Spielberg a
pályafutásának kilencvenes évektől datálható megújulását lényegében Kaminskinek
köszönheti: a lengyel operatőr olyan esztétikai horizontot mutatott a
rendezőnek, ami korábban elképzelhetetlen lett volna.
Visszatérve
Kaminski stílusára: a fény és a nyersanyag-textúra általi stilizációval egy
egészen új, szinte impresszionista korszakot hozott Spielberg pályájára, nem
beszélve arról, hogy néhány közös filmjük képi világa egészen reflektált lett,
szinte posztmodern érzékenységű a hetvenes-nyolcvanas évekbeli transzparensebb
munkáihoz képest. Kaminski stilizációs eljárásai közül az ellenfények
használata a legmarkánsabb – számára nem az a legfontosabb, hogy a valószerűség
illúzióját keltse, hanem az, hogy az adott jelenet atmoszférája a lehető
legérzékibb legyen. Kaminski minden filmjében az expresszív fények és az
impresszionista színek és kompozíciók dominálnak: az operatőr szereti éles
ellenfénybe, illetve szinte fehérre égő ablakok elé állítani a szereplőket,
amivel gyakran a hajszálak között különös derengő fényeket teremt. Kaminski ezt
az eljárást alkalmazza általában a külső felvételeknél is: itt a napsugarakkal
és tükröződésekkel operál. (Az operatőrre jellemző, hogy az ellenfényt gyakran
még a levegőbe eresztett műporral vagy füsttel is felerősíti, amitől egészen
barokkosak lesznek a kompozíciói.)
A másik
izgalmas, Kaminskire jellemző eljárás az absztrakcióba hajló, az
impresszionista festészetre emlékeztető fénykomponálás, ami nem túlzás, szinte
az experimentális filmek felé billenti egyes képsorait. Ezeket a függőleges
irányba pásztázó, túlexponáltságra, a celluloid kiégésére emlékeztető fényeket
általában a feszültség feloldásakor, vagy éppen annak felpörgetésére használják
Kaminskiék: ez a feltűnő stilizáció jelenik a Ryan közlegény megmentése csatajelenete után, vagy éppen a Különvélemény egyik akciójelenetében. Az
ilyen mértékű vizuális stlizáció, ami szinte teljes egészében a kép síkjára,
annak textúrájára tereli a tekintet teljesen ismeretlen volt korábban Spielberg
filmjeiben. Kaminskit lényegében emiatt az érzékeny képi világ miatt kérte fel
később Julian Schnabel rendező a Szkafander
és pillangó képsorainak fényképezésére: az elmúlt két évtizedből a néhány
nem Spielberggel forgatott film közül ez a legfontosabb operatőri szempontból –
illetve ez a film mutatja meg Kaminksi absztrakciós tehetségét a
legdirektebben.
A Szkafander és pillangó egy teljes
egészében lebénult férfi mindennapjait követi nyomon: a film izgalmas
alapötlete szerint sokáig, majdnem a játékidő feléig a magatehetetlen férfi
nézőpontjából látjuk az eseményeket. Kaminski nem elégedett meg a point of view-beállítások szokványos
technikai eljárásaival, hanem a lehető legmesszebb vitte a szubjektív képek
által teremtett absztrakciót. Fénybeverésekkel, a pislogást és a lecsukódó
szemhéj redőit imitáló színvillanásokkal egy olyan absztrakt képfolyamot,
gyakran teljesen dekomponált beállításokkal operáló szekvenciákat teremtettek,
aminek a legközelebbi rokonai a lírai avantgárd filmek. Kaminski szubjektív
absztrakciója az amerikai avantgárd film klasszikus alkotóinak, Stan
Brakhage-nek és Bruce Baillie-nek a szerzői világát juttatják eszünkbe: a Szkafander és pillangó lényegében egy az
egyben használja az experimentális film absztrakt eljárásait, csak itt a
marginális filmnyelvi áradások egy szabályozott elbeszélői keretbe vannak
foglalva.
Kaminski
nem csak a komoly stilizáció révén hozott egy addig nem látott új színt
Spielberg életművébe, hanem a reflektáltabb, az adott film történetéhez és
cselekményvilágához jobban illeszkedő vizuális koncepciók révén is újított.
Spielbergnek ez az analitikusabb, mondhatni „műveltebb” operatőri érzékenység
nagyon kapóra jött, hiszen a kilencvenes évek derekától kezdve a rendező egyre
inkább komoly(abb) hangot próbált megütni és a történelmi tabló műfajával
számára új közönségrétegeket célzott meg – ez persze nem volt teljesen
precedens nélküli, de a Bíborszín és A Nap birodalma inkább kudarcos
kísérletek voltak.
Kaminski
leglátványosabb hozzájárulása Spielberg filmnyelvi fejlődéséhez a Ryan közlegény megmentése volt: egy
olyan szélsőségesen dokumentarista vizuális világot teremtett, amelynek érzéki
realizmusa korábban nem nagyon volt ismert a háborús filmek műfajában. Az azóta
klasszikussá vált nyitó jelenet, a partraszállás negyed órás csatája olyan
sokkoló, szinte a virtuális valóság delíriumához hasonlítható érzéki
úthengerrel darálja le a nézőt, ami Kaminski absztrakciós tehetsége nélkül
elképzelhetetlen lett volna. Az operatőr olyan szemcsés, zöldesszürkére
fakított textúrát teremtett a filmben, amivel a korabeli híradófelvételek és
fotók – mint Robert Capa híres sorozata – előtt tisztelgett.
Ez a
koncepciózus szemlélet megmaradt a későbbi Spielberg-filmekben is: a Kapj el, ha tudsz felfokozott meleg
színei, a München drapp és fakó
textúrája, vagy a Különvélemény
szürkés mélykékei látványos expresszivitással termékenyítették meg az adott
műfajt. Kaminski és Spielberg a posztmodern múltidézés vizuális
bűvészmutatványait olyan szélsőségekig vitte, mint a Hadak útján-ban látható színstilizáció, ami a negyvenes-ötvenes
évek klasszikus Hollywoodját idézte tökéletes hűséggel. Az itt felvonultatott
naplementék narancsvörösei vagy a díszletek és jelmezek tapintható
pasztellszínei azt a látszatot keltették, mintha a film hetven évvel korábban
készült volna. Ezt a nosztalgiát erősítette a Spielbergre amúgy is jellemző
hosszabb beállítások és a mélységi kompozíciók eleganciája. A páros ezen a
nyomvonalon haladva dolgozta ki a Lincoln
és a Kémek hídja vizuális világát is:
az előbbi film esetében inkább a festményszerűségre, a tizenkilencedik századi
tájképek és portrék nemességére törekedtek, az utóbbi filmben pedig a noirok
sötétebb, árnyékosabb kompozícióit idézték.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 6 átlag: 6.17 |
|
|