FilmszemleA postás mindig kétszer csengetA domináns férfi alkonyaKovács András Bálint
Az elkésett westernhős története, akinek érkezése felkavarja az otthon nyugalmát. A Szenvedélyben minden másképp van.
René Chénal: 1939, Luchino Visconti: 1942, Tay Garnett: 1946, Bob Rafelson: 1982, Fehér György: 1998. Most már semmi kétség: James Cain harmincas években írt regénye, A postás mindig kétszer csenget története valami miatt nagyon közel áll a film kulturális gyökereihez, a filmművészet legalapvetőbb mítoszai közé tartozik.
Ezeknek a gyökereknek az egyik ága nyilvánvalóan a westernbe kapaszkodik, abba a világba, ahol még van valami maradék illúziója annak, hogy a magányos, magára utalt egyén szabad lehet, és ahol a külső kötöttségeknek, a letelepedés választásának még köze lehet a törvényalkotáshoz. A szabad egyén saját maga teremti meg azt a szilárd keretet, amelyért feladja a vándorlás szabadságát. A westernben ezért kulcsfontosságú a letelepedés kérdése, mert csak az a megállapodás lehet illő a western hőséhez, amelyet saját törvényei szerint önmaga választ. A postás... egy elkésett westernhős története, aki a semmiből érkezve belöki az ivó ajtaját... de az ivó üres. (Csak Viscontinál tartózkodik valaki a helyiségben: két öregember és egy kutya.) Mindenki otthon van, és már szabad tűzhely sincs. Egy szilárd rendbe érkezik, ahol az ő letelepedése már nem törvényalkotó, hanem törvényszegő. Az elkésett westernhős csak egy sehonnai csavargó, aki mögött se nagy hőstettek, se nagy bűnök nincsenek, de még ott hordja magán a préri és a vadon bódító illatát, amelyet az asszonyok azonnal megéreznek. Csakhogy a western asszonyai nem azért szeretik a préri és a vadon illatát, mert maguk is ott vágynának szabadon csatangolni.
Hanem azért, mert aki a vadonból jön, az legény a talpán. Az asszonynak szabad lelkű férfi kell, de olyan, aki megmarad a tűzhely mellett. A western könnyen oldja fel ezt az ellentmondást: a szabad férfi csak addig nem telepedhet le, ameddig a törvényt nem juttatta érvényre. Utána már nincs miért kóborolnia. A csavargóvá vált szabad férfinak azonban már nincs törvénye, önmagától már nem állapodik meg. Ezért hiába kívánja meg az asszony, mégsem tud vele elmenni. Félő, hogy képtelen otthont teremteni, anélkül pedig a vele való együttélésnek sincs értelme. Le kell tehát kötni, sőt – ahogy az igazi westernben – az otthon megtartásáért vérnek kell folynia. Ez a Cain-regény sztorija. Nem arról szól, hogy a szabad ember milyen kíméletlen küzdelemben szerzi meg az asszonyt, és védi meg a tűzhelyet, hanem arról, hogy az asszony milyen kíméletlenül szerzi meg magának a szabad embert, és hogyan próbálja odaláncolni a tűzhely mellé.
A postás... egyik nagy vonzereje a filmművészet számára az lehet, hogy a western-műfaj nagy mítoszának, a szabad férfi alakjának a szétfoszlását ábrázolja. Ez a történet egy western utáni nosztalgia,
Az összes megfilmesítő közül Visconti érezte meg és domborította ki legjobban a történetnek ezt az aspektusát a Megszállottságban (1942). A filmnek nemcsak az expozíciója olyan, mint egy westerné, hanem nagy hangsúlyt ad annak is, hogy bemutassa, a férfi életmódja nem lehet alternatíva az asszony számára. Ebben a verzióban van a leginkább kihegyezve a történet a két fajta életmód ellentmondására. Ezért hiányzik ebből a változatból a bonyolult bírósági eljárás, amely az 1946-os Tay Garnett-féle feldolgozásnak majdnem a felét teszi ki. De a csavargó és a letelepedett kispolgár ellentétét valamilyen módon mindegyik film kiemeli.
Kivéve Fehér művét. Ebből a legutolsó feldolgozásból látványos módon hiányzik a történetnek ez a „westem”-vonala. A legnyilvánvalóbb jele ennek, hogy a Szenvedélynek nincs olyan expozíciója, amely kulcsfontosságú a két férfi közötti társadalmi különbség megértéséhez. Abban, hogy a csavargó megérkezik az útszéli vendéglőhöz, és megpillantja az öreg vendéglős kívánatos feleségét, minden szereplő azonnal helyére kerül egy társadalmi térben. Fehér filmjének elején azonban a férfi már alkalmazottja a férjnek, már egymásba szerettek az asszonnyal. Az expozíció elhagyásával Fehér kiirtott minden szociális motivációt a történetből. Ezért aztán nála nem egy fess csavargóba szeret bele az öreg, unalmas férjétől szabadulni kívánó szépasszony, hanem a segéd úrba. Mi ennek az értelme? Ha nincs szociális dimenzió, mitől nem lesz végtelenül banális történet az, hogy az öreg iparos (vagy az eredetiben vendéglős) fiatal felesége megkívánja a fiatal segédet?
Ezen a ponton válik izgalmassá Fehér felfogása. Az eredeti történet – és a többi feldolgozás – alapeleme az a további magyarázatot nem kívánó szenvedély, amely a konyhában hervadó szépasszonyt öreg pocakos kispolgár férjétől a vonzó, fiatal csavargó felé röpíti. A Fehér filmjében ábrázolt szenvedély nem ezt a képletet írja körül. A férfi alakjából ugyanis hiányzik a csavargó romantika, a férj figurája pedig – minden eddigi felfogással ellentétben – nem jelentéktelen, unalmas kispolgár, hanem egy nagy hatalmú, nagy erejű, oroszlánkülsejű, igazi férfi. Fehér megfordította a szerepeket. Visconti Megszállottságában a vágytól áttüzesedett asszony azt mondja a jövevénynek: „Olyan a vállad, mint a bivalyé”. És rögtön értjük, miről szól a történet. De Fehérnél a férj nemcsak, hogy egy fejjel magasabb, mint a segéd, de úgy üti le, amikor tetszik neki, hogy az nyekkenni sem tud. Ő a húsz éve letelepedett, de még mindig ereje teljében levő törvényalkotó sheriff. Asszonya pedig nemhogy undorodna tőle, de megbabonázottan követi, amikor az királyian vonul föl a lépcsőn.
Nincs egyszerű magyarázat arra a szenvedélyre, amely az asszonyt a férjnél jelentéktelenebb segédhez fűzi. Az összes többi A postás...- feldolgozás valamilyen módon mind ugyanarra fut ki: a jóképű, izgalmas, fiatal kalandor iránt érzett érzéki vonzalom mindent megmagyaráz. Ez a vonzalom ugyan kevés ahhoz, hogy az asszony feladja érte egzisztenciális biztonságát, de épp ezért kell megölni a férjet. Fehér nehezebb kérdést tesz föl: mi van az érzéki vonzalom mögött? Könnyű megoldás a szép fiatal kalandort szembeállítani a pocakos kispolgárral. De mi van akkor, ha az asszony nemcsak azért nem akar elmenni, mert kell neki a biztos egzisztencia, hanem mert lelkileg sem tud elszakadni férjétől, aki akár reggelire is bekapja a nála fiatalabb segédet? így nemcsak azért kell megölni őt, hogy a fiataloké legyen a ház, meg a műhely, hanem azért is, hogy megszűnjön a férj hatalma, amely lelkileg fogva tartja az asszonyt. Az asszony itt a férj testi-lelki dominanciájával szemben választja a segéd gyengeségét. Mert ő akar uralkodni.
Fehér filmje a legradikálisabban gondolja végig ezt a történetet. Itt minden az asszony hatalmáról szól. A Garnett-verzió kivételével – amely a klasszikus hollywoodi nő-tárgy felfogásában készült – mindegyik rendező megértette, hogy ebben a történetben a vágy tárgya elsősorban nem a nő, hanem a férfi, de sehol sem válik ez annyira egyértelművé, mint Fehérnél. Viscontinál ez ugyan világosabb, mint Rafelsonnál, aki inkább arra helyezi a hangsúlyt, ahogy a férfi brutalitása felkelti a nőben a lefojtott vágyat, de Visconti is hangsúlyozza, hogy a férfi a maga választása szerint nem vándorol tovább, hanem ott marad. Fehér egyetlen nyers gesztussal világossá teszi a helyzetet, amikor az autóban az asszony megragadja a férfi hímtagját. A szó szoros értelmében az ő kezében van a kormányrúd. Ez az asszony nem western-hőst akar magának (az van neki), hanem olyan férfit, akin ő uralkodik.
Ezért kell megszabadulnia attól, akinek a hatalma alatt áll.
Ez a másik ok, ami miatt Fehérnek nincs szüksége a csavargó-romantikára. Ha A postás... és feldolgozásai a western-ideál végéről szólnak, akkor Fehér filmje még egy lépéssel tovább megy, és leszámol az ideál utáni nosztalgiával is: nincs szükség többé nagyszabású, szabad férfiakra. A tűzhely mellett nem lehet velük mit kezdeni. Túl nagyok, mindent feldöntenek, összetörik a poharakat. Legyenek hímek (akár egy konyhaasztali megerőszakolás erejéig is), de ne domináns hímek legyenek. Viscontinál, de főleg Garnettnél még a domináns hím uralkodik. Ezek a férfiak még azt csinálnak, amit akarnak. Vívódnak, de uralkodnak. Rafelson filmjében ott a fordulat jele. Itt tanúi vagyunk a domináns nőstény megszületésének. Rafelson ezért vette a Nicholson alakította figurát olyan nyersen brutálisra, hogy még feltűnőbb legyen az, ahogy az asszony azonosulni kezd ezzel az alakkal, majd átveszi a kezdeményezést. Itt az asszony egyszerűen megszelídíti a veszélyes alvilági figurát. Fehér ezt a fordulatot vitte végig azzal, hogy felcserélte a két férfi szerepét: az asszony már nem a domináns hímmel öleti meg a gyengébbet, hanem a gyengébb segítségével próbálja megszüntetni a hímdominanciát.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 908 átlag: 5.46 |
 |
|
