A jövő árnyékábanAz elnyomás allegóriáiDiszkrét zendülésParragh Ádám
Az allegória korántsem az a poros, kihalt műfaj, aminek hisszük, kortárs szerzői rendezők is gyakran használják.
A zsarnokságról és a lázadásról szól a
közelmúlt számos mid-cult filmje, melyek mégsem fognak az elnyomottak dühét könnyedén
szelepesítő termékek polcára kerülni, mivel közvetett, elvonatkoztatott módon
ábrázolják a kizsákmányolás különféle formáit.
*
A művész hazugságokkal mondja
el az igazat, a politikus igazságokkal hazudik, üzente egy azóta lemeszelt
belvárosi graffiti. Hogy szerzője egy politizáló művész, vagy egy alkotó
politikus, mindegy, frappánsan foglalta össze a két hivatás érdekellentétét. Ha
igaz Gyurica úr provokatív példabeszéde Az
ötödik pecsétben Lucs-lucs szigetéről, és az emberek tényleg besorolhatóak
két csoportba, lehetnek a megnyomorított alattvalók, névtelen senkik, vagy
lehetnek zsarnokok, a jóval nagyobb lélekszámú, éppen ezért veszélyes
szolgatömeg előtt a politikusnak el kell lepleznie az igazságtalanságot, az
erőforrások aszimmetrikus elosztását, a művésznek viszont illik rámutatni
ezekre a visszásságokra. A szókimondó művészetnek a diktatúrák idején leginkább
a cenzúrával kell megküzdenie, ezért fordultak sokan a parabolikus vagy az
allegorikus forma torzító eszközéhez, ami a fogalmilag nehezen megragadható
társadalmi folyamatok jelölésére is alkalmas. A mai forgatókönyv-írók és
rendezők azért sincsenek sokkal könnyebb helyzetben, mert egy olyan, bonyolultan
szemérmetlen rendszert kellene konstruktívan kritizálniuk, ami a legdirektebb,
legnyíltabb rendszerkritikából is üzletet csinál. Erősen kérdéses, hogy
napjainkban milyen kulturális termék fogyasztása tekinthető lázadásnak, a
közelmúlt számos szerzői filmese azért nekiveselkedett, hogy a javak és jogok
elosztásának aránytalanságát, az elnyomás és a zendülés aspektusait a
hétköznapi igazságon erőszakot téve, vagyis a tőlük telhető, témájukhoz illő
kódolási technikákkal ábrázolják.
*
Bong Joon-ho újvilági
debütálása történetesen eléggé könnyen adja magát. A Snowpiercer – A túlélők viadala a közeli jövőben játszódó
akció-sci-fi, hátterét egy erősen elbaltázott meteorológiai kísérlet
mellékhatásaként előálló globális jégkorszak szolgáltatja, a helyszín egy földkörüli
sínpályán robogó vonat, rajta az emberiség szerelvényekre/kasztokra osztott
túlélőivel. A Jacques Lob és Jean-Marc Rochette graphic novel-jét, a Le Transperceneige-t erősen átdolgozó
filmet ökológiai helyett társadalmi krízismenedzsment jellemzi (az
alapszituációban természetesen épp úgy dorgálja Bong a környezetével önkényesen
bánó modern embert, mint tette A
gazdatestben), a kocsikban hátulról előre haladva rohamosan javulnak az
életkörülmények, ám a szekciók közötti átjárás nem engedélyezett. A szerelvény
utolsó vagonjaiba rekesztett szolgák lázadása során feltárul a kasztrendszer és
a mechanisztikus világkép cinikus óraműve. A kötöttpályás, marxista disztópia
szabályosan szerel magába az ipari forradalomtól a globalizációig szemezgetve több
ellentmondásos funkciót, mint amilyen a gyerekmunka, a mesterséges
népesség-szabályozás, vagy a sokkterápia a nevelésben és az alsóbb kasztok
provokációjában. A proletároknak a felsőbb osztályok vallásos imádatával
övezett mozdonyhoz érve diadal helyett keserű tanulságok jutnak osztályrészül.
A legzsigeribb ösztönök, a felkelés spontánnak tűnő vágyai sem egyebek, mint
rendeltetésszerűen forgó fogaskerekek, a totalitárius szabályozásnál vannak
rosszabb állapotok, egy közösség tartós vezetéséhez pedig megengedhetetlen a
humánum luxusa. Mindazonáltal a dél-koreai direktor nem merte annyira
lehangolni nézőjét, mint tette olvasójával a nihilistább képregény, melyben nem
a vonat siklik ki, hanem az emberek vesznek oda. A lokomotív tovább robog.
*
Amennyire egyértelmű Bong
egytengelyű parabolája, annyira titokzatos és gubancos Shane Carruth második
rendezése, a Feltörekvő színek. A
vonaton világosak az okok és okozatok, érthetőek a szerepek, az absztrakció
mindösszesen annyi, hogy a társadalom elnyomó és forrongó aktorai egy
folytonosan mozgó, de zárt színtéren feszülnek egymásnak. Carruth elveti az
összefüggő, pontos megfeleltetéssel kecsegtető allegóriát, kizárva a didaktikus
sematizálás lehetőségeit. Inkább bizonytalan vonatkozású szimbólumokat halmoz,
melyek komplikált körmozgásba hozzák hőseinek hétköznapi életét. Ez a „féreg-disznó-orchidea
ciklus”: a Tolvaj, a Gyűjtő és a Botanikusok sajátosan haszonelvű
tevékenységein keresztül manipulálják Krist. Virágföldben nevelt hernyó
oldatával elkábítják, hipnotizálják, kifosztják, a testébe került élősködőt
átműtik egy malacba, majd az állaton keresztül figyelik, ahogy összeismerkedik
a vélhetően hasonló előéletű Jeff-fel. A hipnotizálás emlékeként előtörnek a
természetimádó Henry David Thoreau eszképista Waldenjének sorai, így a saját életük feletti kontrollt kereső pár
erőfeszítései mintha akaratlanul is a társadalomból, az emberi civilizációból
kifelé mutatnának. A film melankolikus hangulattal palástolt feszültsége éppen
abból fakad, hogy a kiszipolyozás precíz folyamatait a szerves körforgás
jellemzi, miközben a szabadulni vágyó Kris áhítatosan mormolja az élet
harmóniáján merengő Thoreau érzéki tájleírásait. A Feltörekvő színek lendületes nekifutásból értelmezhető éteri
kapitalizmus-kritikának, itt-ott mintha felderengene a média, a tőke vagy a
kormány homályos sziluettje, inkább azonban határtapasztalatokkal szembesít. Carruth
az életünket irányító folyamatok kiismerhetetlenségét érzékelteti. Ha olykor
észrevesszük is a kezet a tagjainkhoz kötözött marionett zsinórok túlsó végén,
a teljes ciklust, a kizsákmányoló erők öntudatlan szimbiózisát – a
leegyszerűsítő összeesküvés elméletek világmodelljeivel szemben – sosem
láthatjuk át.
*
A magyarázat Carruth első
filmjére (A találmány) is jellemző
következetes hiánya ihlette Ben Wheatley Valahol
Angliában című midnight movie-ját. Alejandro Jodorowsky pszichedelikus
szimbolizmusa találkozik Nicolas Winding Refn sterilre stilizált kompozícióival
és Jancsó Miklós parabolikus kiáltványaival az angol polgári forradalom egyik
csatatere mögötti névtelen bozótosban. Az alig fél tucat szereplőt mozgósító
film vulgáris és transzcendens, egyszerre archaizáló szabadtéri színdarab és
experimentális mozi, John Milton témái (a természetfölötti gonosz erőkkel való
szembesülés, a bűnbeesés), korabeli nyelvezet, a fénykép hőskorát idéző
gesztusok (kimerevített pózok, csoportképek) és a fekete-fehér nyersanyag
jellemzi, ugyanakkor a stroboszkóp-szerű vágások és tükrözött plánozás is
megtalálható az eszköztárában. A boszorkánykörben kotyvasztott gombaleves
utóhatásaként elhatalmasodó hallucinációk egy új kor kezdetének kaotikusságát,
egzisztenciális bizonytalanságát hivatottak érzékeltetni. A tizenhetedik század
közepének forrongó Angliája képlékeny küszöbidőszak a nyugati világ számára: a
feudális rendszeren jókora repedések futnak végig, a mezőgazdaság dominanciáját
a manufaktúrák, az éledő iparosodás veszi át, a monarchiát leváltja a
parlamentáris kormányzás. Ahogy a Jancsó rendezte Égi bárány kusza misztériumjátéka a történelmi kontextus („1919”)
ismeretében olvasható a Tanácsköztársaság végnapjainak, a vörös és fehér terror
modellezéseként, Wheatley filmjének értelmezése is háttérismereteket igényel. A
Valahol Angliában két
főszereplőjének, a zsarnoki O’Neilnek és az alkimista Whiteheadnek mágikus
cselszövéssel és nyers erőszakkal átitatott, zűrzavarosnak tűnő harca a
polgárháború történetét ismerők számára az önkényesen uralkodó I. Károly és a
nép élére álló képviselő, Oliver Cromwell párviadalát idézheti fel. Az O’Neil
parancsait sokáig renyhén követő pórnép lassan ébredező bajtársiassága és
öntudata nyilván a puritanizmus mozgalmának kialakulását hivatott illusztrálni.
Wheatley szürreális dolgozatának esszenciája az uralkodói státusz, az, hogy ki
kit akar uralni, és valójában kit ural. A hatalom gyakorlása arrogáns és
mocskos meló. Az ember keze még akkor sem maradhat tiszta, ha csupán önmaga
ura, és nem más szolgája akar lenni.
*
Kollektív kálváriát dolgoz
fel a Neill Blomkamp rendezte 9-es körzet
(District 9) is, de nem a múltból, hanem
a jövőből, és nem osztályharcot, hanem etnikai diszkriminációt. A film a
nemzetek közötti távolságot nem egyszerűen a fajok közötti távolsággal
szemlélteti, ahogy tette Franklin J. Schaffner (A majmok bolygója) vagy Art Spiegelman (Maus), hanem egy másik bolygóról származó faj segítségével. A
technikai okokból hazamenni képtelen földönkívüliek elgettósítása megrendítő
hitelességgel idézi meg a Dél-afrikai Köztársaságba főleg Zimbabwéból
bevándorló tömegek sorsát. Blomkamp inváziós sci-fije korábbi rövidfilmjére (Alive in Joburg) épül, melyben a híradók
dokumentarista stílusában sorakoznak a rovarszerű idegenek és a velük
konfrontálódó helybeliek képsorai. A hatperces szociográfiai dolgozatban
megszólaló szereplők nem színészek, hanem a dél-afrikai többségi társadalom
hús-vér tagjai, akik a környező országokból érkező menekültek kapcsán feltett
kérdésekre válaszolnak. A földönkívüli idegenség allegóriája annyira tökéletesen
fejezi ki a más rasszból valók iránti érzelmeiket, hogy a feleletek lényegi
módosítás nélkül kerülhetnek egy fantasztikus-tudományos rémtörténetbe.
Blomkamp filmje annak fényében válik különösen elkeserítővé, hogy egy olyan
országban játszódik, ahol Nelson Mandela regnálása előtt, az apartheid
évtizedeiben egy életre megtanulhatták volna, milyen pusztító a fajgyűlölet.
*
A gyarmatosításnak
köszönhetően behozhatatlan helyzeti előnybe kerülő „első világ” nemcsak
pátoszos történelmi drámákkal könnyít lelkiismeretén. Denis Villeneuve
rövidfilmje, A következő emelet
egyszerű, de roppant hatásos allegóriája a gyarmatai hasznából magát degeszre
zabáló fehérembernek. Az arisztokratikus asztaltársaság a fokozottan
veszélyeztetett fajokból készített ínyencfalatoktól eltelve mindig zuhan pár
szintet egy kihalt betonlétesítményben, majd alig bírja türtőztetni magát, hogy
az összecsukló födém porának elültével új fogásoknak eshessen. Enciklopédikus
trilógiájában a szürke száz árnyalatában pompázó nyugati néplelket
diagnosztizáló Roy Andersson is szentel egy metaforát a globális élősködésnek:
az Egy galamb leült egy ágra, hogy
tűnődjön a létezésről végén időskorú, nagyestélyibe és szmokingba öltözött
fehér hölgyek és urak szemlélik közönyösen, amint egy steam-punk jellegű óriás
bádoghengerbe terelgetnek színes-bőrűeket. Kezükben pezsgő, miközben a forgó
fémhordót alulról hevítik.
*
Az előbbiekkel szemben
Alex van Warmerdam abszurd-szimbolista drámája, a Borgman kerüli az ilyen szépen rímelő képeket, inkább a
természetfeletti ötletszerű használatával, tisztázatlan motivációkkal és
bibliai motívumokkal terheli a „misztikus idegen felforgatja a családot”
alapkoncepciót. A drámai szituációnak komoly hagyománya van, Pier Paolo
Pasolini (Teoréma), Jerzy Skolimowski
(Gyilkos kiáltás), Takashi Miike (Visitor Q) mind a családi status quo-t,
a nyugodt felszínt megzavarva szembesítették az otthoniakat mélyebb, valódibb
énjükkel, és ennek legtöbbször a kezdeti rend (legyen az közösségi vagy lelki)
látta a kárát. A címszereplő Camiel Borgman bukott angyal és erdőlakó
hajléktalan, akit egy kiprovokált atrocitást követően sajnálatból befogad egy
jómódú család asszonya. Camiel fokozatosan veszi át az irányítást a házban,
hamar felbukkannak alakváltó (egyszer emberek, másszor kutyák) ismerősei is,
ténykedésük feszültséget kelt, anarchiához vezet. Merő poénból amortizálják le
és szántják fel a modern burzsoázia különbejáratú édenkertjét. Meglehet,
feleslegesen: a rideg, minimalista luxusvilla tulajdonosai a dialógusokból
szivárgó bűntudatba is belefulladnának előbb-utóbb.
*
Az analitikus
szociálpszichológia a társadalmi osztályokon átívelő és a faji alapú elnyomás
működését is a patriarchális családmodellből vezeti le, a kilencvenes évek
talán legtöbbet hivatkozott szociológusa, Pierre Bourdieu szerint a férfiuralom
minden uralom alapja, és a nyugati civilizáció egyetlen folyamatos uralmi
struktúrája. Mellesleg az egyének szabadságát és egyenlőségét hirdető
liberalizmus egyik első ikonja nem más, mint Eugène Delacroix lobogó keblű
amazonja, így hát semmiképp sem volna ildomos megfeledkezni korunk
slágertémájáról, a nemek közötti egyenlőtlenségről – vagyis a nőről. A
mozgóképes feminizmus már nem szakaszolható hullámokra, legkésőbb Ellen Ripley
óta folytonos állapottá vált. A női problémák és megoldások, hősök és gonoszok
fősodorbeli aránya impozánsan növekszik, hangsúlyos jelenlétük nélkül nem
készülhet széles közönségnek szánt film.
*
Ilyen volt többek között
George Miller poszt-apokaliptikus road movie-ja, a Mad Max: A harag útja, a káprázatos kivitelű akciófilm a
látványorientált szórakoztatást és a genderre vonatkozó, indirekt
észrevételeket kivételes eleganciával ötvözte. Max Rockatansky és Furiosa
menekülése Halhatatlan Joe maszkulin kultuszokkal övezett zsarnokságából,
összekovácsolódásuk és visszafordulásuk íve maga az üzenet. A nők magvai a
sivatagban elszáradnak, a hisztérikus kivonulás, a teljes elfordulás, a külön
utak helyett a régi társadalom együttes rekonstrukciója javallott. Ironikus
módon az allegória száznyolcvan fokos kanyarja teszi a történetet már-már
banálissá, Miller ideológiai hevületében néha elfelejti kiengedni a kéziféket.
Nemcsak a film macsó zárógesztusánál merül fel a kérdés, hogy a határozott
szerzői állásfoglalás milyen mértékben érvényesíthető a választott műfaj
alapvetően szexista kódjaival szemben. Halhatatlan Joe birodalmában a nőnek két
kiemelt szerepe lehet, egyrészt gyermeket szül, másrészt tejet ad azok
táplálására. A két csoport elkülönítésére nem is találhattak volna látványosabb
módot: a várandós anyák gyönyörűek, karcsúak, míg a tej mázsányi húst rejtő
narancsbőr-torzókból fakad, és hogy-hogy nem, a film történetében a női szumó
válogatottnak pár snitt jut a terhes Claudia Schifferek központi szerepével
szemben. A rútság démonizálásával és a szépség reflektorfényben tartásával
(hiába vágja le Charlize Theron haját és egyik kezét) Miller éppen annyira
mutat rá a női test, illetve a nő eltárgyiasításának kizsákmányoló
mechanizmusaira, mint amennyire maga is él vele.
*
Éppen erre hívja fel a
figyelmet Blomkamp allegóriáját variálva Jonathan Glazer a Stanley Kubrick
mérnöki hidegségével, ráérősen komponált A
felszín alattban. Más planétáról érkező csoport csal lépre magányos pasikat
köszönhetően egyikük impozáns álcájának, akit Scarlett Johansson alakít. Glazer
választása a szerepre az alien-elégia kulcsmozzanata. A textíliáitól több ízben
is teljesen megváló színésznő eleinte csak olcsó kárpótlásnak tűnik azokért a
jelenetekért, melyekben az áldozatok láthatóak a lehető legkiszolgáltatottabb,
legmegalázóbb állapotban: meztelenül, erekció közben elsüllyedve egy
bizonytalan halmazállapotú, hol üvegként, hol vízként viselkedő sötét anyagban.
A felszín alatt monolitja ez az
amorf, fekete tükör: felette megmutatkoznak a vágyott bájak, mélyén a férfiak
elvesztik testüket, hártyavékonyságú, alaktalan bőrburkot hagyva maguk után. A
film mintha Hamvas Béla definíciójára reflektálna, miszerint a tükör nem a
világot és nem is az ént, hanem a kettő közötti maszkot mutatja meg. A félvilági
főszereplő nem kínál azonosulási lehetőséget a női nézőknek, férfialakot öltő
fajtársai parancsára cselekszik, érzelmileg teljesen rideg. Az ötödik típusú
találkozások valamiféle szüfrazsett revans helyett a prostitúció nyomorúságos
gazdaságtanát vizsgálják. A saját meztelen testét a falitükörben, végül
levedlett bőr formájában is furcsállva méregető színésznő az önnön testétől,
szépségétől való teljes elidegenedés határállapotát mutatja meg. Férfiak
milliói bálványozzák ezeket a domborulatokat, ezt a maszkot, melyet ő nem ért, és mellyel nem azonos.
*
A félig magyar származású
Peter Strickland a két nem közötti munkamegosztást korántsem látja ennyire
triviálisnak, a The Duke of Burgundy
című pszichoszexuális drámája alapján legalábbis. Ironikus módon ennek a
vélekedésnek a belátását épphogy megkönnyíti a film alaphelyzete, nevezetesen,
hogy egy kizárólag nők által benépesített világban játszódik. Így ugyanis
könnyebben lehet a figyelmet a biológiai nemről a társadalmi nemre terelni, és
érzékelteti azt a Bourdieu által megfogalmazott elvet, miszerint a hatalmi
rend, a permanens férfifölény nem pusztán anatómiai, hanem azokon túlnyúló,
társadalmilag konstruált különbségekre épül, és ezt a kreált jelleget mindig elleplezi
a természetesség igénye. Az arisztokratikus Cynthia és bejárónője, Evelyn
között kibontakozó szado-mazochisztikus kapcsolatban jelzésértékűen előjönnek a
férfi és női princípiumok, de az erőviszonyok nagyon hamar megkérdőjeleződnek,
korántsem olyan könnyű odasuhintani az ostorral. A páratlan kiállítású film
belső metaforája a lepkegyűjtés, amely nemcsak az elveszett kontroll
birtoklását, a lelkek és viszonyok precíz és eltökélt rendbe tételének
szándékát hivatott kifejezni, a pillangók életfázisai diszkréten utalnak a
ciklikusságra. Az elegánsan művi képi világ rájátszik az egyre inkább szeriális
cselekményre, a gesztusok, a cselekedetek és a szerepek egyaránt konstruáltak,
mi több, közmegegyezésen alapulnak. Evelyn és Cynthia gépies kényszerességgel előadott
színjátékaiban Strickland leleplezi a szado-mazochizmus, a „romantikus erőszak”
paradoxonját, egyúttal meghaladja Bourdieu férfiuralmi nézeteit. A takarító(nő)
valóban nagy kedvvel veti magát alá a megaláztatásoknak, viszont az úr(nő)
nemhogy nem kizárólagos szerzője, irányítója ezeknek a rítusoknak, de az is
kérdéses, hogy mennyire és meddig tekinthető azok haszonélvezőjének. A The Duke of Burgundy a szerepek görcsös
újratermelésének mozgatórugóit kutatja, minél jobban összemelegszik a zsarnok
és a szolga, annál intenzívebb, erőltetettebb és hiteltelenebb az előadás.
Kapcsolatuk épp annyira természetes, mint a pillangók pedánsan elrendezett
preparátumai. A jelmezek alatt, lassan de biztosan, elszárad a viszony, a
fölé-alárendeltség játéka. De nem baj, ha elfárad a zsarnok és lejár a szolga
szavatossága, újrakezdhetik az egészet. Talán majd a következő ciklusban!
*
Az ártatlan gyerekfilmnek
látszó LEGO – a film az elnyomás
klasszikus képzetét jeleníti meg allegorikusan. A paternalista rendszer a
társadalom végtelen variációjára képes elemeit infantilis, könnyen uralható
állapotban akarja rögzíteni, így biztosítva be hatalmát – ragasztót a legóra!
Legyenek szimbólumaik bármennyire is nehezen dekódolhatóak, legyenek akár
túlságosan absztraktak, a Feltörekvő
színekhez és a The Duke of Burgundy-hoz
hasonlatos filmek, amelyek hajlandóak megkérdőjelezni a zsarnok-szolga
viszonyt, illetve ennek a kapcsolatnak a folyamatos újratermelését fogalmazzák
meg, sokkal közelebb állhatnak a valósághoz.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 3 átlag: 8 |
|
|