Hollywood cenzoraiÓhollywood – BudapestBűn és büntetlenségPápai Zsolt
A
hollywoodi pre-code film frivol etikája Budapesten is hatott. Jó példa rá
Alfred E. Green 1933-as filmje, a Babaarcú
hazai karrierje.
Már a
filmelmélet legkorábbi szakírói nyomatékosították, hogy a filmműfajok a folklór
és a régi korok legendáinak, mítoszainak örököseként segítik a tájékozódást a
világban és megerősítik az elemi erkölcsi értékeket. A hollywoodi film egyik alapszabálya
szerint például a bűnelkövetőnek – legyen szó a gengszterfilm vagy a vampfilm
antihőséről, a thriller, a krimi, a horror negatív hőséről stb. – bűnhődnie
kell. Éspedig nem feltétlenül azért, mert a cenzurális parancsolatok
gyűjteménye, a Hays-kódex ezt írja elő, sokkal inkább mert a néző így akarja,
igazságérzete ezt követeli.
A
korai vampfilmek némelyikéből (például az 1914-es A veszedelmes asszonyból) hiányzott ugyan a gyilkos bestia
megbüntetése, később azonban ez konvencióvá vált, és a hősnő felelősségére
vonása már a pre-code filmekben is jobbára megtörtént, akkor is, ha az
időközben a megbánás jeleit mutatta (A
máltai sólyom, 1931). Ezt a konvenciót rúgta fel néhány pre-code vampfilm
rendezője – Jack Conway A vöröshajú
asszonyban (1932), Wesley Ruggles a Nem
vagyok angyalban (1933) –, mindenekelőtt azonban Alfred E. Green, akinek Babaarcújában (1933) a férfiak tucatjait
romlásba döntő, sőt: halálba küldő gold-digger nőstény nem vezekel bűneiért, mi
több: a happy end révébe ér.
A Babaarcú izgalmas film, önértékén és
hatásában is, ráadásul a vizsgálata a korabeli magyar filmek némelyikének
értelmezéséhez is új szempontokat adhat.
Pre-code etika
A Babaarcú a pre-code korszak egyik
legprovokatívabb darabja a szedukció ábrázolását tekintve, ugyanakkor opportunistának
tűnik a fináléban. Műfajilag különleges film, emellett intézménytörténetileg is
kuriózum, hiszen elkészültének körülményei, valamint az utóélete izgalmas
adalékokkal szolgál a korabeli rendezők és cenzorok csatározásaival
kapcsolatban. A Babaarcú a magyar
filmtörténész számára azért is érdekes, mert a bűn és bűnhődés – illetve bűn és
büntetlenség – témájához hasonlóképpen rendhagyóan viszonyul, mint néhány
magyar rendező a negyvenes években, ekképpen (vélt) ellentmondásainak feltárása
segíthet a magyar filmek vizsgálatában.
A
filmnek két verziója ismert. Az eredeti (nevezzük „rendezői változatnak”)
annyira provokatív volt, hogy jóllehet a pre-code korszakban készült,
cenzurális nyomásra át kellett szerkeszteniük az alkotóknak. 2004-ig ezt a cenzúrázott
verziót ismerte a publikum, amikor is előkerült az elveszettnek hitt „rendezői”
kópia. Azóta a kortárs szakírók jobbára az utóbbit vizsgálják, és a
moziváltozat a feledés homályába merült. Kiindulásként a „rendezői” változatot
érdemes megvizsgálni: összehasonlítása a moziverzióval számos tanulsággal
szolgál.
A Babaarcú középpontjában a mostoha sorsú
Lily (Barbara Stanwyck) áll, akit az illegális szeszfőzdét és lerohadt
speakeasyt (zugkocsmát) üzemeltető apja rendre áruba bocsát vendégei számára.
Miután az apa balesetben meghal (felrobban összebarkácsolt szeszfőzdéjében),
Lily azt a tanácsot kapja idős pártfogójától, hogy használja fel előnyös
külsejét a boldogulásához. A mentor a mindenkori mozivamp életfilozófiáját
summázza, a „hatalom akarásáról” beszél a nietzsche-i ihletettségű, sőt:
Nietzsche-t effektíve megidéző gondolatmenetben: „Az olyan szép és fiatal nő,
mint te, mindent megkaphat a világon, mert hatalma van a férfiak felett. Neked
kell használnod a férfiakat, és nem hagynod, hogy ők használjanak téged.
Mesternek kell lenned, nem rabszolgának. Figyelj csak, mint mond Nietzsche: »A
teljes élet, függetlenül attól, hogy mennyire idealizáljuk, nem több, nem
kevesebb, mint a lehetőségek kiaknázása.« Erről beszélek. Aknázd ki az
adottságaidat! Menj el egy nagyvárosba, ahol lehetőségeket találsz! Használd a
férfiakat! Légy erős! Kihívó! Használd a férfiakat, hogy megszerezd, amit
akarsz!”
Lily
komolyan veszi a tanácsokat. Pennsylvaniából New Yorkba költözik, ahol a Gotham
Trust bankházban egyre feljebb jut azáltal, hogy mind magasabb pozíciójú
vezetőket babonáz meg és vesz le a lábáról. A film következetesen
gátlástalannak mutatja a hősnőt, aki – még Pennsylvaniában – először egy
vasutasnak ajánlja fel a bájait a potyautazásért cserébe, hogy aztán a Gotham
kishivatalnokait, majd pedig vezérkarának prominenseit is természetbeni
juttatásokkal kábítsa. Az események tragédiába torkollnak, ugyanis Lily egyik
kidobott hódolója féltékenységi rohamában lelövi a nő legfrissebb szeretőjét,
és ezután végez magával. Egy klasszikus tragikus románc nagyjából itt véget is
érne, esetleg még néhány jelenet tudósítana arról, hogy a promiszkuus nő
megkapta, ami neki dukál – elpusztította magát vagy elpusztították –, a
közönség pedig elégedetten távozhatna a moziból, hiszen a világ rendje
helyreállt.
A Babaarcú azonban nem a nőstényördög
megbűnhődését regisztráló jelenetekkel ér véget, hanem még jó darabig
folytatódik. A műfaji határsértéseit tekintve hasonlít a harmincas–negyvenes
évek rendhagyóbb magyar melodrámáihoz és tragikus románcaihoz (Kalmár László: Egy szív megáll, Bán Frigyes: Az utolsó dal): következetesen végigvitt
(az érzelmi konfliktusokat kiélező és halállal, ráadásul duplikált halállal
végződő) románcnak tűnik a játékidő kétharmadában, hogy aztán az utolsó harmadban
új vágányra álljon, és a zárlatban egyszerű boldogságfilmi fordulatot vegyen a
cselekmény. Lily ugyanis a kettős haláleset után a bank új vezetőjét, Courtland
Trenholmot is elcsábítja, és ugyan eleinte a haszonszerzés vágya mozgatja ebben
a kapcsolatában is, idővel átalakulnak az érzelmei. Jóllehet előbb reflexből
visszautasítja az időközben csődközelbe jutó Trenholm kérését, hogy adja vissza
neki azt a kisebb vagyont, amit tőle kapott, viszont a férfi öngyilkossági
kísérlete után pálfordul, meggondolja magát. Az utolsó jelenet a sebesült
Trenholmot kórházba szállító, szirénázó mentőautóban játszódik, ahol a sokkos
Lily is jelen van. Az orvos megjegyzi, hogy a Trenholm jó eséllyel túléli a
sebesülést, mire Lily teátrálisan lemond ékszerről, pénzről, az anyagi
boldogság minden talmi kellékéről, és ezzel mintegy megvallja a szerelmét az
addig ájultan fekvő, de hirtelen magához térő a férfinak, aki rámosolyog. A
mosoly után a „The End” felirat következik.
A
happy end a felszínen opportunista megoldásnak tűnik (a problémák megoldódnak,
a hősnő megtér, a pár kölcsönös mosolyváltással egymásra talál), a mélyben
azonban szubverzív, nem utolsósorban azért, mert szembemegy a tragikus románc
(azon belül a vampfilm) szabályaival. Lily ugyanis nemhogy nem bűnhődik meg, de
az igaz szerelem elnyerésével még meg is jutalmaztatik.
A
problémát a cenzorok is észlelték, és a Lily hódításait bemutató jelenetek
mellett éppen a zárlattal kapcsolatban emeltek kifogást. Beavatkozásuk nyomán
alaposan átalakult hát a film: Lily vasúti kalandja és a legtöbb
csábítás-jelenet, továbbá a pikáns mondatok zöme – mindenekelőtt természetesen
Nietzsche gondolatai – eltűntek, miközben Lily idős mentorának nietzschei
ihletettségű életvezetési tanácsai szimpla bölcselmekké silányultak a jó és a
rossz közötti helyes választás szükségességéről. (A moviediva.com precíz listát
készített a különbségekről.)
Megváltozott
a film vége is. A mentőautó-jelenet kurtább lett (kikerült belőle az orvos
közlése, miszerint Trenholm valószínűleg túléli a sérülését), illetve ezután
nem a végefőcím következett, hanem egy kurta epizód, amelyben Trenholm egykori
bankjának fejesei a hősök sorsáról beszélgetnek. Eszerint Trenholm és Lily
immáron házastársakként boldogan élnek Pittsburgh-ben, elszegényedve ugyan, de
lelkükben mégis gazdagon – a film az iparváros füstölgő gyárkéményeinek
panorámafelvételével zárult. A moziverzió zárlata tehát számos ponton eltért az
eredetitől. Egyrészt mérséklődött az egymásra találás katarzisa, ezt célozta a
mentőautó-jelenet hurráoptimizmusának tompítása (azáltal, hogy kivágták az
orvos közlését, illetve Trenholm mosolyát), továbbá az is, hogy egy korántsem
idilli közeget – az, ekkoriban még, valamennyi államokbeli település közül az
egyik legkevésbé élhető Pittsburgh-öt, az acélvárost – jelölték ki a házaspár
boldogságának színteréül. A film kódája mindemellett arról is biztosította a
nézőt, hogy a főhősnő immáron semmiben sem hasonlít egykori önmagára. Annak,
hogy a bankemberek Mrs. Trenholmként, nem pedig Lily Powersként emlegették őt a
jelenetben, kettős jelentése volt: azt üzente, hogy Lily tökéletesen
megváltozott (hiszen elhagyta beszélő nevét), továbbá azt, hogy – úgymond –
domesztikálódott, és a házasságában megszabadult a vampcsápjaitól. Ráadásul
elszegényedett, az a sok bűnös praktika tehát, amit a férfiak ellen elkövetett,
végeredményben felesleges volt.
A
zárlaton esett változtatások láthatóan jelentősek voltak, a dramaturgiai
fazonigazítás összességében mégsem járt sikerrel. A rendezői koncepció
leglényege ugyanis nem változott meg, csupán csonkult némiképp. Mindennek oka
az, hogy végeredményben a happy endtől nem fosztották meg a cenzorok a hősnőt.
Mindörökké happy end
A
hollywoodi filmmel kapcsolatos egyik vaskos közhely szerint a happy end elkeni
a konfliktusokat, megoldhatónak láttatja a problémákat, és mivel a hamis
boldogság illúzióját nyújtja, az uralkodó ideológia szolgálatában áll. A Babaarcú rendezői verziója ezzel szemben
annak példája, amikor a happy end ideológiakritikát hordoz. Alfred E. Green a
mentőautó-jelenettel ugyanis nem elsimította vagy felületkezelte, hanem
kiélezte a konfliktusokat. Mégpedig azáltal, hogy ezzel a feltűnően
konfliktusmentes zárlattal hősnőjét ebül szerzett boldogsághoz juttatta,
illetve bűneit megtorlatlanul hagyta. Bűnei alatt nem a puritán erkölcsi kódex (ha
tetszik: a WASP-ideológia) szerint minimum problematikus életvitelét, azaz
feslettségét értve, hanem hogy két férfi halála szárad a lelkén. A rendezői
változat a halálesetekben játszott közvetett szerepe miatt nem szabott ki Lilyre
semmmiféle penitenciát, márpedig amikor a vamp nem bűnhődik, akkor – ideológiai
értelemben – semmiben sem különbözik a helyzete a megfegyelmezetlen
gengszterétől. A happy end efféle – reflexív és ideológiakritikus –
alkalmazásával Alfred E. Green megelőzte a korát, más kérdés, hogy bátorságát
és úttörőszerepét a Hays Office kevéssé méltányolta. (A mai néző annál inkább
méltányolja, hiszen az ennyire reflexív és ideológiakritikus happy end
alkalmazása csak a nyolcvanas–kilencvenes évek posztmodern filmjében – Kék bársony, Forró nyomon, A játékos –
lett divat. Korábban csak szórványosan lehetett találkozni vele, a harmincas
évek Hollywoodjában esetleg egy-egy pre-code filmben, mint a Nem vagyok angyal, vagy Sternberg
post-code „vampfilmjében”, a Buñuel-féle A
vágy titokzatos tárgya előképeként is számba vehető Az asszony ördögben van rá példa, utóbbiban azonban a komikum
csorbítja a kritika élét. Az ötvenes években Douglas Sirk alkalmazott reflexív
és ideológiakritikus boldog befejezést, a Fönséges
megszállottság vagy a Minden, amit az
ég megenged happy endje legalábbis kétértelmű: a szerelmesek egymásra
találása az egyszerű boldogság ünnepléseként éppúgy olvasható, mint bírálatként.)
Lily
ugyan nem minden ízében ellenszenves figura, és kiépül vele kapcsolatban
egyfajta nézői azonosulás (ennek fő forrása a sanyarú gyermekkora, illetve az a
szeretet, vagy inkább bajtársnői kapcsolat, amely a még az atyai házban
megismert és őt az útján végigkísérő fekete szolgálólányhoz, Chicóhoz fűzi),
mindazonáltal a komplikációmentes egyszerű boldogság nem jár neki. Mégpedig a
bűnei nagysága, valamint a bűnbánatának elmaradása, pontosabban a
dramaturgiailag előkészítetlen, kurta és felemás bűnbánata miatt, amely
ráadásul inkább csak az anyagi boldogság kellékeiről való lemondást jelenti, és
nem a vezeklést amiatt, mert züllött életmódja halálos áldozatokat is követelt.
A Babaarcúban a boldogsághoz vezető
út rossz szándékkal van kikövezve, és ez a melodrámaműfaj durva revízióját
jelenti.
Nem
csak a rendezői változat, hanem a megcsonkított és átalakított moziverzió is
ideológiakritikus. Hiszen Lily, igaz, elszegényedve és Pittsburgh acélvárosába
száműzve, a boldogság révébe ér abban is. Lea Jacobs a kilencvenes évek derekán
megjelent könyvében (The Wages of Sin:
Censorship and the Fallen Woman Film, 1928–1942) ragyogóan veszi észre,
hogy a Babaarcú ideológiakritikájának
egész egyszerűen lehetetlen élét venni, alakíthatnak rajta bármennyit, a film
ellenáll a változtatásoknak. Nem csak a cselekménye és a dialógusai, de a
plánozása, a hangsávja is úgy épül fel, hogy hiábavaló vállalkozás megpróbálni
WASP-kompatíbilissé tenni. A kameramunka például rendre Lily felfelé vezető
útjára reflektál (gyakori a felfelé svenk, már attól kezdve, hogy Lily első
ízben megérkezik a Gotham Trusthoz, következésképpen a néző a tekintetével
ugyanúgy folyvást „megmássza” a végtelen magas épületet, mint a hősnő a
cselekmény során), a zenehasználat pedig sokszor megidézi a film főtémáit. Green
konzekvensen ugyanazt a dalt használja kísérőzenének végig, nevezetesen a Saint Louis Bluest, és ennek – írja
Jacobs – „kocsmai átértelmezése” „a prostitúcióval asszociálódik” (például a
Lily és a lány apja által kiközvetített gazdag politikus afférját elbeszélő
nyitányban). Mindennek tetejébe a dal – részben átköltött – szövege is
felhangzik a filmben, Chico, Lily hűséges társa énekli előbb a nyitányban, majd
pedig a zárlathoz közeledve: „St. Louis-i
asszony / gyémántgyűrűvel / pórázra fogja a férfit / köténykéje pertlijével.”
A Babaarcúban minden akciót a nőkarakter
felemelkedése motivál, és valamennyi jelenet a férfiak nők általi
kihasználásáról szól, igaz, e nemben nem egyedüli a film a korszakban, a
férfiak eltárgyiasításának motívuma ugyanis más nevezetes pre-code darabokban
is – például a Mae Westtel készült Nem
vagyok angyalban – megvan. Utóbbi, csakúgy, mint a Babaarcú, már pusztán azzal nagyon lehangoló képet fest az amerikai
társadalomról, hogy valamennyi képviselőjét – a kétkezi munkásemberektől a
milliárdos bankvezérekig – szexszel megvehető ösztönlényként mutatja be. „A Babaarcú nem egyszerűen lefesti a bűnt;
feredőzik benne” – írja a pre-code korszak egyik legavatottabb szakértője,
Thomas Doherty, aki pedig az igazán szókimondó változatot még nem is láthatta, hiszen
azt könyve (Pre-Code Hollywood. Sex,
Immorality, and Insurrection in American Cinema, 1930–1934) 1999-es megjelenése
után néhány évvel találták meg. A Babaarcú
azonban nem csak a témájánál fogva, hanem a szerkezete miatt is rendhagyó: a
kritika (mindkét változatban) a pikáns téma mellett a melodrámai és románci
elemek egymással szembeni kijátszásába kódolt.
A Babaarcút sokan az egy évvel korábban
készült, Jean Harlow főszereplésével készült A vöröshajú asszony párdarabjának tekintik, jóllehet ez vígjáték,
míg Green munkája nyilvánvalóan nem az. Inkább gyártástörténeti összefüggések
vannak a két film között, nem műfajiak: a Warner az MGM által gyártott A vöröshajú asszony sikerének hatására
próbált egy hasonló filmmel előrukkolni (csakhogy a végeredmény egy drámai
produkció lett). A vöröshajú asszony
annak bizonyítéka, hogy ha a vamp vígjátékban tűnik fel, akkor megúszhatja a
bűnhődést. Elkerülheti, hogy a sors, a gondviselés számon kérje a tettei miatt,
mivel ebben a műfajban a néző nem érzi ellentmondásosnak a penitencia
elmaradását, hasonlóan a gengsztervígjátékhoz (lásd a büntetlen – ha tetszik: „győztes”
– gengsztert az olyan pre-code filmekben, mint a Lady egy napra vagy A kis
óriás, sőt az olyan post-code darabokban, mint például a Nincs többé alvilág). Dokumentált, hogy
a cenzorok a Mea West főszereplésével készült Rosszat tett vele című filmmel egyetemben csak azért engedélyezték A vöröshajú asszony vetítését, mert úgy
vélték, hogy „a komikus hangvétel ellensúlyozza a gold-digger főhősnők
jellemének potenciálisan visszataszító mivoltát”. A vöröshajú asszonyt számos elemző a pre-code korszak
legszubverzívebb filmjei között tartja számon (nem is a hősnő erkölcstelensége,
vagy a büntetlenségét garantáló zárlat miatt, hanem mert még a film végén sem
mutatja annak jelét, hogy esetleg megbánta tetteit), pedig hasonlóra a
post-code érában is van példa. Mégpedig a szintén komikus jelenetekkel teli Az asszony ördög, amelyben a Marlene
Dietrich által alakított vamp végül szintén a boldogság révébe ér (igaz, itt a
Hays Office javasolta, hogy a Dietrich-karaktert lője le a rászedett szerető,
Josef von Sternberg rendezőnek azonban sikerült életben tartani hősnőjét).
A
vampvígjáték főhősnője nem teljes értékű, hanem egyfajta „moderált” vamp
(csakúgy, mint a gengsztervígjátékok gengsztere is csökkentett üzemmódú
gengszter). A vampvígjátékban vagy a gengszterkomédiában bármennyire is távol
kerülnek a főhősök a társadalmilag konform attitűdöktől, működésmódjuk sokkal inkább
egzotikusnak, mint antiszociálisnak hat. A
vöröshajú asszony és Az asszony ördög
vampfigurájának ideológiakritikai pozíciója ezért tekinthető ártalmatlannak,
vagy legalábbis kevésbé kártékonynak, a Babaarcú
Stanwyck-figurája viszont kifejezetten veszélyesnek.
Pre-code Budapest
A Babaarcút több országban – Svájcban,
Ausztráliában – betiltották, sőt néhány amerikai államban sem lehetett
vetíteni, Magyarországon azonban bemutatták. Néhány hónappal az Egyesült
Államok-beli premier után került a hazai mozikba, Egy asszony útja címmel, és közel egy évig (!) volt látható. Ma már
kinyomozhatatlan, hogy hozzányúltak-e a kópiához a magyar cenzorok, kivágtak-e,
átszerkesztettek-e jeleneteket, ha igen, akkor melyeket. A Budapesti Közlöny leírása szerint a film 1886 méter hosszú volt,
ami hozzávetőleg 68–69 perces játékidőt jelent, márpedig az amerikai moziverzió
alig volt ennél hosszabb (70 perces). Ez nem
jelentős eltérés, igaz, adott esetben egy-két perc kiemelésével is kasztrálni
lehet egy filmet, ennyi is elég ahhoz, hogy a túlzottan erotikus, erőszakos
(pontosabban annak vélt) jelenetek, képek, netán néhány inkriminált mondat kikerüljön
a produkcióból. Mindenesetre a Babaarcú
dramaturgiáján feltehetően nem változtattak a magyarok, a Magyar Kultúrában (1934/1.) megjelent
rövid „ajánló” is ezt húzza alá: „Egy
asszony útja. Szintén amerikai film, nem nagy sztárokkal, de
szintén sok hűséggel és igazsággal. Egy vidéki lány szülei tönkremennek; ő maga
egy nagybank fiókjának alkalmazottja lesz. A cégvezetővel kerül barátságba,
majd az igazgatóval, végül a vezérigazgatóval; romlás mindenütt mögötte, míg rá
nem jön, hogy az utolsó férfit mégis csak szereti, és vele el tud menni a
szegénységbe is. Az amerikai irodai élet sok érdekes színét látjuk a vásznon,
hogy mennyiben torzítva, az innét nem ellenőrizhető.” A rövid szöveg alapján
egyértelmű, hogy Lily a magyar
mozikban vetített verzióban is az örök szerelmet kapta „jutalmul” csalfaságért,
azaz a film románcból melodrámába váltó szerkezete érintetlen maradt.
A bűn
és büntetlenség témája A vöröshajú
asszony, a Babaarcú, a Nem vagyok angyal mellett számos más hollywoodi
pre-code filmben, és számos műfajban megvan. A kínai szindikátust szolgáló
bérgyilkos főnökei utasítására lefejezi (!) legjobb barátját (!), majd
felneveli, aztán feleségül veszi (!) annak lányát, de a zárlatban nem bűnhődik
bűnös múltja miatt, mi több, miután az időközben őt elhagyó és lezüllő nevelt lányát/feleségét
megmenti a prostitúciótól, megdicsőülve távozik a filmből (A baltás ember, 1932). A jóakaratú és az ország építésére kész
fiatalembert bűnözővé süllyeszti a hazug igazságszolgáltatás (Szökevény vagyok, 1932). Az anya bűnei
miatt a lánya bűnhődik (Szeleburdi
kisasszony, 1932), a gold-digger nő révbe ér, a gyilkos nagynéni pedig
megússza (A Norton-szálló rejtélye – Love
is a Racket, 1932). Hűtlenségével végletes elkeseredésbe – sőt: hűtlenségbe
– taszítja asszonyát a férj, de a zárlatban kurtán-furcsán mégis kibékülnek (Ex-feleség, 1930), máskor a férj az őt
megcsaló feleség ellen ördögi konspirációt tervez, de hirtelen meggondolja
magát és a végjelenetben egyszeriben kibékül az immáron ismét hűségessé vált
nővel (Csók a tükör előtt, 1933).
A
pre-code érában tehát korántsem ritka a bűnt követő büntetlenség vagy
legalábbis a bűn mértékével nem arányos bűnhődés. A bűn büntetlen marad, az
erény pedig nem honoráltatik. A pre-code filmek egy zavaros, ellentmondásokkal
és indulatokkal, bizonytalanságokkal, depresszióval teli kor termékei; nem
véletlenül esik egybe a pre-code éra a nagy gazdasági világválsággal. (Egészen
pontosan: egy év csúszással esnek egybe: a pre-code korszak egy évvel a válság
kitörését követően – azaz 1930-ban – kezdődik, és egy évvel annak befejeződése
után – 1934-ben – ér véget. Ha figyelembe vesszük, hogy a filmipar – mivel igen
bonyolult szisztémáról van szó – mindig némi késéssel reagál a
történelmi–társadalmi fejleményekre, kijelenthető, hogy a nagy gazdasági
depresszió és a hollywoodi pre-code korszak lényegében egybeesik.)
Ahogy
a pre-code szakasz egybevág egy súlyos politikai-társadalmi következményekkel is
bíró kataklizmával, úgy esik egybe a magyar film 1939 végén kezdődő
paradigmaváltó korszaka egy hasonlóan nagy és milliók életére hatással bíró
eseménysorozattal, a világháborúval. Jóllehet számos pre-code film fennakadt a cenzúra
szűrőjén (jellemző például, hogy a gengszterfilm-klasszikusok egyike sem jutott
be a honi mozikba), a fent felsorolt filmek mindegyikét – tehát A vöröshajú asszonyt, a Nem vagyok angyalt, A baltás embert, a Szökevény
vagyokot, A Norton-szálló rejtélyét,
az Ex-feleséget, a Csók a tükör előttet és a Szeleburdi kisasszonyokat is – már
elkészülésük után röviddel bemutatták Magyarországon. Ugyancsak eljutott a
hazai mozikba az öngyilkosságot tematizáló Christopher
Strong, illetve A képviselő úr
barátnője, ami a kitartott nőt és a házasságon kívüli szexuális életet helyezi
középpontba, vagy a Szőke Vénusz,
melyben ugyancsak megjelenik a házasságon kívüli szex, megfejelve a házastárs
megcsalásával.
Azok
a magyar filmrendezők, akik a zsidótörvények érvényesítése után léptek színre,
csak részben követték a post-code-logikát, és nem egyszer a pre-code filmekből
merítettek, azok bizonytalan értékrendszerét is átvéve-megidézve. Természetesen
nem állítható, hogy minden rendező így tett, még csak az sem, hogy a rendezők
zöme hasonlóképpen járt el, az viszont bizonyos, hogy a pre-code értékrendszer
hatott egyes magyar filmekre.
Legjobban ez Radványi Géza munkáin látszik, kivált a Zárt tárgyaláson, aminek az előzménye nagy valószínűséggel egy
konkrét pre-code film, James Whale Csók a
tükör előttje volt. A Zárt tárgyalás
ügyvéd hőse magában gyilkos féltékenységi tébolyt növeszt, ami ellen nem küzd, nem
harcol, a zárlatban mégis boldogsághoz jut. Ebül szerzett csoda ez: a hős nem szenved
meg a happy endért, sőt indulatainak parttalanná tételével éppenséggel a happy
end ellen dolgozik, ön- és közveszélyes gondolatbűnét – a korszellem?, a
dramaturg hanyagsága? – mégis harmóniával jutalmazza. A kiérdemeletlen
boldogság a jussa Kalmár László Egy szív
megállja vagy Bán Frigyes Az utolsó
dala hőseinek is, ráadásul mindkét filmben a szerelmespár boldogságához egy
harmadik fél tragédiája szükséges. Nem is az a fő gond ezekkel a filmekkel,
hogy valakinek meg kell halnia a szerelmesek vágyainak beteljesüléséhez, hanem
az az örömittas és eksztatikus reflektálatlanság, amellyel a felek a maguk
javára fordítják a harmadik fél tragédiáját.
Amikor
a hazai filmtörténészek annak okait keresték, hogy miért változott meg a
harmincas évek végén a magyar filmek hangja, világképe, tónusa, akkor jobbára
két okot említettek. Az egyik a világháború kitörésével elkomoruló korhangulat
volt, a másik, hogy úgy vélték, a zsidótörvények nyomán a gyártásból kizárt
alkotói gárdát leváltó debütánsok némelyike egyúttal dilettáns is volt, vagy
legalábbis nem ismerte olyan mélyen és alaposan a hollywoodi szemléletet, mint
a Hyppolit, a lakáj Székely Istvánja,
a Meseautó Gaál Bélája, a Döntő pillanat Vajda Lászlója. Ezekben
az érvekben van némi igazság, mindazonáltal nem elégségesek. A magyar filmek
megváltozó hangját azzal is lehet magyarázni, hogy rendezőik mások mellett egy
olyan hollywoodi korszakból merítettek inspirációt, amit a harmincas évek hazai
rendezői messzire elkerültek.
Míg a
harmincas évek magyar hangosfilmje gyakran hollywoodiabb a hollywoodinál (legalábbis
hollywoodiabb a pre-code éra számos produkciójánál), a negyvenes évek magyar
filmje közül némelyik eltávolodik a glamúrromantikától. Azok a magyar filmek,
amik a hollywoodi pre-code éra darabjaival szinkronban – azaz 1931 és 1934
között – készültek, a későbbi, 1939–1944 között forgatott műveknél
következetesebbek a boldogságtematikájukat tekintve, és ez mindennél jobban
látszik azon, hogy olyan személyeket nem érhet bennük boldog vég, akik morálisan
diszkvalifikálták magukat. A harmincas évek magyar filmjét láthatóan egyáltalán
nem érinti meg a pre-code filmek szellemisége, míg a negyvenes évek jó néhány
műve éppen abból táplálkozik, annak ellentmondásos értékperspektíváit veszi át,
zavarosnak tűnő értékszemléletét követi. A magyar film a harmincas évek végén
megváltozó hangjához nem egyszerűen Hollywood minden korban rendhagyónak
számító műfajában, a „tiszta” tragikus románcban, hanem emellett a pre-code éra
sajátos antiholywoodiánus alakzataiban, azaz a románci elemekkel teli szerelmi
melodrámáiban, ha tetszik: a románcként induló, de szerelmi melodrámaként
végződő filmekben találta meg az inspirációt.
Az írás az Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és
Innovációs Hivatal (NKFI) által támogatott, 116708 azonosító számú, A magyar
film társadalomtörténete című kutatás része.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 0 átlag: - |
|
|