TelevízóArany PrágaFény minden mennyiségbenZalán Vince
Kiküldött munkatársunk beszámolója
A film története során nem egy filmrendező-filmteoretikus vélte úgy, hogy a film legalapvetőbb sajátossága a fény, pontosabban a fény és árnyék együttes kifejezőképessége; sőt, voltak olyanok is, akik benne látták magának a filmművészetnek elkülönböztető lényegét is. Ám napjainkban ez a vélemény már nem annyira általános – mint mondjuk a húszas évek francia film-avantgarde-jának idején –, jóllehet tudjuk: fény nélkül film sincs, nemhogy filmművészet. Talán ezért is hatott oly különösnek az a fényáradat, mit fényáradat: fénydömping, amely az idei, sorrendben huszonkettedik Arany Prága nemzetközi tévéfesztiválra érkezőket fogadta. Mindenekelőtt a helyszín, a hatalmas Kultúrpalota, amely ez alkalommal először adott otthont az évente megrendezendő, egyik legjelentősebb nemzetközi tévétalálkozónak. Fények, csillogások mindenütt. Csillognak a teniszpálya nagyságú ablakok, a diszkréten feltáruló ajtók, csillognak a kilincsek s a suhanó mozgólépcsők. Fényben pompázik az óriásétterem, ahonnan a város látképében gyönyörködhet a vendég, vagy szemügyre veheti a Moldvába igyekvő közeli Botić tükrös-fodros hullámait, így aztán nem csodálható, hogy az elkápráztatott résztvevők néhány napig az ámulattól zavartan keresgélték a különböző termekben elhelyezett monitorokat, s a fesztivál „kiegészítő”-rendezvényeit. A sötét monitortermekben aztán a képernyők zúdították rá a fényt. A fényt minden mennyiségben.
Az idei versenyprogram legfőbb jellemzője – mind a két hagyományos kategóriában, a drámaiban és a zeneiben egyaránt – a lezser bőkezűséggel használt fényesség, a megsokszorozott fényerő volt. Mindazonáltal nem lehetett ezt azonnal tudni, mert hiszen csak a negyedik-ötödik filmnél kezdett úrrá lenni a figyelmes érdeklődőn az a furcsa, egyelőre megfogalmazhatatlan zavar, amely végül is a fenti tapasztalatokhoz vezetett. Úgy tetszett, mintha minden film rendezői székében ugyanaz a mester ült volna. Pedig a képernyőn pergő történetek igen különbözőek voltak, a díszletek egyáltalán nem hasonlatosak, s a színészek is a legkülönbözőbbek természetesen. Igen, a színészek, mintha egyugyanazon rendezői instrukció szerint játszanának. Nézem a Midway, aludj békében című japán szuperprodukció középső (másfélórás) darabját, amely megelevenítve egy japán és egy amerikai katona élettörténetét, Zilahy Lajos modorában, a háború értelmetlenségéről beszél. Először: felhőtlen békeévek. Öröm az arcokon. Csakhogy (leszámítva a fiziognómiai különbségeket) a majdani japán katona arcán árnytalan derű, éppen úgy örül, mint az amerikai. Majd: be kell vonulni katonának. Az amerikai arca éppúgy szomorú, mint korábban a japánié. Mi ez? Egyen-szomorúság? Nézem a franciák (FR 3) opera-összeállítását – Donizetti: A kegyencnő. Az eredeti műfajhoz illő, földcsuszamlásszerű érzelem- és indulatváltások. Csak a színészek arca változatlan. A több mint egy órás filmben mindvégig tiszta, árnyéktalan tekintetek. Az, ami a lelkekben történik, mintha képernyő „mögött” zajlana. Nézem a nyugatnémet ZDF társaság produkcióját, A vesztességet. Kórház, betegség, lélektan, család – ezek a történet kulcsszavai, ám a színészek arca, próbáljanak kifejezni bármilyen lelkiállapotot is, tükörfényes. (A Fassbinder-filmekből jól ismert Irm Hermannra alig lehet ráismerni.) Mikor, (félig) elfordulnak a kamerától ugyanez a helyzet. Benéznek az ágy alá, feldúltan rohannak az utcán – mindegy: az arcuk fénylő. Nem sorolom tovább. Egyen-arcok jelentek meg az idén az Arany Prága fesztivál monitorain. Képernyő-egyen-arcok, melyek elfedik a színész személyiségét, a forgatókönyvíró megalkotta jellemet. Az emiatt csalódott néző persze ilyenkor önkéntelenül is kíváncsibb lesz a szokásosnál a környezetre, arra, hogy hol játszódik, amit lát. Nos, szomorúan kellett tapasztalnia, hogy a fesztiválon bemutatott produkciók jó részéből nemcsak az arcok „tűntek el”, hanem a terek is. Kivált a stúdiókban felvett jelenetekből. És ez a többség. Alkotóiknak, a gondtalanul adagolt reflektorfénnyel, hogy ne mondjam: sikerült megszüntetniük a fény természetes tértagoló szerepét. Minden jól látható lesz. Síkban. Így lesznek ezek a művek egysíkúak. S talán nemcsak fizikai-technikai értelemben. Persze azért, közvetve-közvetlenül a technikának része van ebben. Hiszen sokkal gazdaságosabb és gyorsabb úgy leforgatni egy-egy jelenetet, hogy a helyszínt, a szereplőket olyan „totális módon” világítom meg, hogy a plánváltásoknál ne legyen szükség leállásokra, igazításokra stb. s könnyen sasszézhassak az egyik kameráról a másikra, hogy folyamatos felvétel készülhessen. De vajon mennyire hasznos ez a sietség? Ez a Prágában gyakran tapasztalt totális megvilágítás ugyanis létrehozta a leghihetetlenebb paradoxont: a sok fény miatt nem látni, hogy valójában mi történik; épp az szünteti meg a környezet, a tárgyak, a szereplők karakterét, amivel megvilágíttatnak. Vagyis elvész a rendező érték-megkülönböztető gesztusa, a fontos nem válik el a jelentéktelentől – a filmek készítői a fényesre glancolt felszín másolóivá lesznek. Huszadik századvégi jelenség: a hazugság a megvilágítás eredménye. Vitathatatlan: a minden mennyiségben használt fény konfekcionálja a tévéfilmet.
A szorgalmas zsűrit láthatóan nem zavarta meg a versenyfilmeknek ez a fajta snájdig, újsütetű eleganciája. A drámai kategóriában Az idegen lány című csehszlovák produkció, a zenés kategóriában Az aratás című dán film kapta a fődíjat. A döntések helyességét nem akarom vitatni, még azt sem hiányolom, hogy az átlagszínvonal fölött szereplő magyar filmek – Markos Miklós Májdir emlékiratai és Mérei Anna Film Bachról – semmilyen díjat sem kaptak, csak megemlítem, hogy az elismerés nélkül maradt rendezők között szerepelt az idén az olasz Ermanno Olmi, a román színekben indult Henri Colpi, a spanyol Juan Antonio Bardem, a német Percy Adlon. Félreértés ne essék: nem állítom, hogy a felsorolt rendezők remekművekkel érkeztek Prágába. Percy Adlon filmjéből – Wolfgang Wagner, a Ring tetralógia királya – például jócskán hiányzott a távolságtartás, s ezért műve Bayreuth és Wolfgang Wagner iránti hozsannává szegényedett, ám a kameramozgásai (kivált a film elején) igazi hangulatot teremtettek. De fogalmazhatnék úgy is, hogy ezek a rendezők, amikor hozzákezdtek tévéfilmjeikhez, akkor nem gondolták, hogy szükségképpen alacsonyabb rendű régióban kell dolgozniuk, s tehetségüket igyekeztek éppúgy érvényre juttatni, mint más munkáikban. Ki, milyet. Bardem egy televíziós krimisorozat egyik epizódját készítette el: Jarabo, címszerepben azzal a kitűnő Sancho Garcíával, aki a nálunk közelmúltban bemutatott sorozat, A fekete álarc főszerepét is játszotta. A spanyol rendező, akitől elsősorban más műfajú filmeket ismerünk, az izgalmas s kellőképpen véres történetet mondhatni: szakavatottan adja elő. Figyelmünk egy pillanatra sem lankad, a fordulatok gyorsak és kegyetlenek, a színészek nagyszerűek. Az árnyalat, amivel Bardem filmje több egy jól megcsinált kriminél, az szemléletének az a különössége, melynek nyomán az elbeszélés egyszerre képes hangsúlyozni a főhős elszántságának komolyságát és az elbeszélő hőseivel szembeni ironikus alapállását. S ha már a spanyol televízió produkcióinál tartok: ugyancsak figyelemre méltó produkció volt Prágában a Lisardo García rendezte balett-film is, amely a Pier Paolo Pasolini passiója címet viselte. A táncosok oly módon mutatják be Pasolini halálát, mintha játékukat maga az olasz rendező irányította volna. A film erénye, hogy ez a fajta „pasolinis” rendezés nem durva, nem irritáló, hanem érzékeny koreográfiába foglalt reakció arra a mítoszokkal átszőtt világra, amelyben e nagyszerű filmrendező és költő halálát lelte. Pasolini alakítója, Eduardo Castro csodálatos táncos. Ám az ez évi Arany Prága igazi szenzációját Ermanno Olmi szolgáltatta Krisztus hét szava a keresztfán című filmjével. Mint a cím alapján várható: valóban a szenvedélyesen szép Haydn-muzsika szólal meg a műben; a kamera pedig jórészt a padovai Capella degli Scrovegni falán pásztáz, ahol Giotto freskóciklusa, a Mária és Jézus élete található. Népszerű-tudományos film, mondanák mifelénk. Lehetne az is. Csakhogy Olmi szokatlan módon jár el. Halvány tüllfüggönyökkel takarja-fedi be a freskókon kívüli felvételek valóságát és így éri el, hogy a kissé elmosódott, megkopott freskók faktúrája s általános tónusa, valamint a környezet tompa fényei (mai világunk) igen közel kerüljenek egymáshoz. Egyszerűsítve azt mondhatnám, hogy beállításaiban – épp a fény, a tónusok finom, érzékeny használatával – közös nevezőre hozza Giotto freskóinak, Haydn zenéjének világát és jelenünket. Ezzel teremti meg annak a művészi „ugrásnak” a lehetőségét, hogy filmje felülemelkedve az ismeretterjesztés szokásos szintjén, ne a Haydn-zene illusztrációja, ne Krisztus sorsának meséje, ne Giotto freskóciklusának bemutatása legyen, hanem – természetesen ezek felhasználásával – az ember drámájának költeménye. Olmit ugyanis Giotto freskóin nem a „főszereplő” érdekli, hanem a mellékalakok. S legfőképpen a mellékalakok szeme, amelyekben képes volt felfedezni – a fényt.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1576 átlag: 5.7 |
 |
|
