Magyar MűhelyTörténelmi filmek: Boldog békeidőWittman fiúk az OrfeumbanHirsch Tibor
Századforduló-változatok a magyar film tükrében.
Boldog békeidők: mi
volna az emlékezetes filmkép, ami, mint cseppben a tenger, hordozná az egészet?
Esélyes képsorok a Szindbádból (Huszárik
Zoltán, 1970) – a húsleves aranyló zsírcsöppjei, de az is, ahogy a látvány
töredékpillanatra átvált téli víztükörre, tetején öngyilkos nő ruhája vöröslik.
Esélyes volna egy másik szép, mozgalmas kép is, régi és új fegyvernemek
tisztjeivel, nemzeti és birodalmi alakulatok egyenruháival: az egyik szürkén idézné
a huszadik századot, a másik színpompásan hirdetné a tizenkilencediket.
Alkalmas filmek és jelenetek: kitüntetési ceremónia a Redl ezredesből (Szabó
István, 1984), esetleg bál és szalonképek: Gyurkovics
fiúk, Kadétszerelem, Csárdáskirálynő. Az osztrák-magyar közös hadsereg
rangjelzései és magyar honvéd parolik, szögletes ulánus csákó, festői huszár
mente: megannyi szemgyönyörködtető motívum, aztán jöhet egy gyors vágás, csak
azét, hogy ugyanez az uniformisorgia még egyszer fölvillanjon Jancsó Szegénylegényekjének záró képében, ahogy K. und K. vitéz és magyar honvéd,
huszártiszt és vértes-lovas (1868-ban oszlatták föl az utolsó ezredeket) együtt
nézik, amint a régi szabadságharcos betyárok fejére csuklya, nyakukra kötél
kerül.
Persze kereshetünk
másféle képet is, bármit, ahol a szépség bűnnel, a nosztalgia rossz előérzettel
találkozik, ahol szecessziós szekrényből csontváz kerül elő. Konkrétan: így
lehet „békeidős” filmes emblémakép Odor Emília halálos zuhanása a csodaszép
kastélytoronyból (Sándor Pál, 1970) vagy a hipermangán kékes oldódása a
kupleráj-szobák mosdókagylójában, egy forgalmas nap után, Makk Károly
filmjének, az Egy erkölcsös éjszakának
bizarr jeleneteiben, ahogy ezt Tóth János tudta 1977-ben fotografálni.
Csupa egymással is
nehezen kibékíthető filmkép, egymásnak ellentmondó korszakszimbólum. de
megjelölik azt a három filmcsoportot, melybe az ekkor játszódó, nagyjából
hetven mozidarab beletartozik – esetenként egyikbe is, másikba is. A kosztümös
filmeknél szokásos kérdésünkre pedig, hogy a magyar történelemnek egy bizonyos
korszaka – ezúttal a tágan vett századforduló – „mire jó” a parabolizáló
filmművész számára, és mire jó a hol agresszív megrendelőként, hol téma-sugalló
kultúrafelelősként föllépő politikus szemével nézve – éppen ezek a
filmcsoportok – a korszak lehetséges értelmezései – adnák meg a választ.
Az első csoportba a szépség
filmjei tartoznak.
„Boldog békeidők” –
amikor e kifejezés született, közönség, lektűríró, filmes, de részben politikus
is szépnek látta az Első Világháború előtti kort. Ezért jelölte ki, mint
lovagias ügyek és románcok prolongált meseidejét. Nem kell bolygatni, honnantól
is kezdődik ez az idő, és azon sem kell fönnakadni, ha korai fölidézője
enteriőrökkel, kosztümökkel, évszámokkal bűvészkedve, ellebegteti a
megszépítendő jelenig, azaz a harmincas évekig, amikor e boldogidő először
kerül a filmvászonra.
A második filmcsoport a
legszámosabb. E csoport filmjei is mutatnak szépséget, viszont azt a gejl
tetszetősség édeskés karikatúrájává fokozva. Merthogy hamis szépség,
látszatbéke – ezzel a két színnel volna kihímezve történelmünk
nyolcszázhatvanhetedik és kilencszáztizennegyedik esztendeje között kiterített
tarka szőnyeg, ami alá, e filmek tanúsága szerint bűzlő titkok volnának
alásöpörve. Az ilyen titok egyaránt lehet a jelen élethazugsága, jelenthet a
múltra – Forradalomra, Bach-korszakra vonatkozó elhallgatást, és lehet olyan
szorongás, mely a jövőről – a legközelebbi háborúról, és a XX. század további
szörnyűségeiről szólna, ha a cselekmény nem éppen az érzés fogalomnélküliségét
domborítaná.
Végül a harmadik
filmcsoport ugyanezt a kort már nem a fiákeren parádézó párocskák, hanem a
füstölgő vasút, épülő bérházak, hatalmát próbálgató bank és tőzsde, vagyis a
születő kapitalizmus és annak első áldozatai felől ragadná meg. Ez a szemlélet
több műfajt, stílust, ideológiai keretet is megenged. Az új rend látványos
ambícióiról és kegyetlenségéről ugyanúgy lehet Jókai és Várkonyi nyelvén szólni
a Fekete gyémántokban (1979), ahogy
Jancsó nyelvén, az emlegetett Szegénylegényekben
(1966). A kor viszont fontos, amikor
ezek a filmek megszületnek: olyan idők, melyekben alkotó és közönség különösen
érzékeny az „egyrészt-másrészt” ellentmondásokra, a jóban meglátott rossz, a
rosszban meglátott jó paradoxonjaira, és úgy véli ehhez – saját jelenéhez, a
kádári konszolidáció éveihez – éppen itt találja meg a történelmi analógiát.
Mármint a századfordulón.
Van tehát egy száztíz
éve búcsúztatott történelmi korszakunk, és lehet róla filmet csinálni, három
fénytörésben, három, egymásba is csúsztatható változatban. Van filmköre a
nosztalgikus szépségnek, van filmköre a bűnnek, amit a szépség eltakar, és van
köre a fejlődésnek és a fejlődés áldozatainak.
Első változat: a pincérkor
Természetesen a pincért,
még ha gonddal ápolja is mindig fess bajuszát, egyetlen film sem tekinti
békeidős szépségideálnak. Vagyis hogy a pincér nem birtokosa, csupán ítésze,
felügyelője a kor finomságainak: Vendelinként kihozza a húslevest Szindbádnak,
Miskaként szakért az Orfeum lányairól, pezsgőfajtáiról bizonyos Marie-Louise
hercegnének, és nyilván bárkinek, aki ezeket értékelni tudja. (Csárdáskirálynő, 1971, Szinetár Miklós)
A pincérséget – úgyis, mint a békebeli értékek prezentálójának értő, felelős
hivatását – tágan kell érteni, lehet tökéletes felszolgáló, lehet mindentudó komornyik,
de lehet kintornás is, aki olyasmit kínál, amit a kisdiák Nemecsek Ernő
elkerekedő szemekkel néz: gyönyörűséges mozgó figurákat a zenegép tükrös
festett háttere előtt, ami maga volna századfordulós Budapest. (A Pál utcai fiúk, Fábri Zoltán, 1968)
„Átmeneti idők, mondják…” – így morfondírozik a korról
Szindbád, Latinovits gyönyörű hangján. Azok a filmek, melyek a korszakot
megfestve, még ha melankolikus hangulati foglalatban is, inkább annak békéjét
és szépségét hangsúlyozzák, sosem érzékeltetik az időhatárokat. „Átmeneti idők”,
abban az értelemben is, hogy nem tudni, a poétikus-regényes évek mikor is
kezdődtek pontosan, és meddig tartanak. A háború előtti filmekben, ahogy
céloztunk rá, talán arról is van szó, hogy túl fájdalmas a Trianon előtti
világot akkurátusan képpel-szóval elválasztani a Trianon utánitól. Egy igazi,
régi békeidős románcban például fontosak a nemzedékek. Kadétszerelem (Bán Frigyes, 1942), Gyurkovics fiúk (Hamza D. Ákos, 1940) – két film, az utóbbi sikerregény földolgozás: és
az egyenruhás férfiszerepeken túl, fontos a generációk garantálta folytonosság.
Ha egyszer az apák is szerelemből házasodtak, ha az apáknak is akadtak lovagias
ügyeik, akkor ennek – visszamérve az időt – szükségképpen a Bach-korszakra, a
Forradalom napjaira kellett esnie. Csakhogy ez nem jelenik meg emlékként,
utalásként sem. A mese úgy szép, ha mesében is gyökerezik, és nem
történelemben. A „Békeidőkben” – ha amúgy boldognak van ábrázolva – így megy
ez. Valóságos előzmény és folytatás nincs, Van helyette apáról-fiúra szálló,
korhoz kötött derű és poézis. Természetesen nem arról van szó, hogy a Szindbád és a Csárdáskirálynő – akár irodalmi, színházi alapként, akár
adaptációként – beleerőszakolhatóak volnának egyetlen filmes kalapba, egy
tenyérnyi felületen mégiscsak találkoznak. A századfordulón mintha nem csupán
felgyorsulna, de a boldog kevesek számára talán le is lassul az idő. Ország és
emberiség immár révbe jutott: mulatós révületbe, vagy szemlélődő melankóliába,
egyre megy. Aki így nézi ezt az „átmeneti időt”, annak nincs történelmi kezdet
és vég, annak örökös körforgásban jelennek meg Szindbád hölgyei, ahogy Bóni
gróf szívébe is „egész asszony regiment… jár ki s’ be.”
A századelőt szépnek mutató filmek pedig
mintha rendre elbizonytalanodnának, hogy szépségidézés közben vidámak vagy
szomorúak legyenek. Szép Ernő Lila akácát
földolgozó első, 1934-es filmváltozatnak végére még közkívánatra boldogvéget,
szerelmi beteljesülést kanyarított néhány rövid snittel Székely István, így
építve a korábbi vicces epizódokra, hiszen nem volt nehéz a műfajt melodrámából
egyetlen gyors gesztussal vígjátékká áthangolni. Ez az 1972-es változatnál –
ezt is Székely rendezte – már másképpen alakul: a befejezés hitelesen „szépernős”
– azaz marad a melodráma.
Mintha csupa jót akarna mondani a
korszakról a táj derűje is: ezekbe a történetekbe erdők-mezők kellenek, ahol a
békés földutakon a csinos fogatoknak éppen úgy helye van, mint a nagyszakállú
Münz Jónásnak, akit egy apostollal nyilván azért is lehet összetéveszteni, mert
a történelmen kívüli idill jobban kedvez a legendáknak, mint az olyan idő,
melyben minden idegent barátként vagy ellenségként azonosítanak – egy zsidó
vándorkereskedőt mindenképpen. (Szent
Péter esernyője, Cziffra Géza, 1935, Bán Frigyes 1958). Elek Judit
ugyancsak „békeidős”, darabja (Tutajosok,
1989) tudatosan éppen ebbe, a korszakhoz asszociált szépségfoglalatba helyezi a
tiszaeszlári vérvád történetét. A nagyszabású film első része nem véletlenül a
folyó, az erdő gyönyörű tereiben időz a nézővel, mégpedig hosszabban, mint amit
a cselekmény megkövetel, csak hogy jelezze: a történet idillből és meseidőből
indul. Hiszen a századvégnek a rendező szerint is ez volna első értelmezése, ez
a tetszetős történelmen kívüliség, de nála csak azért, hogy azután egyszerre
belezuhanjunk a történelmi valóságba, benne konkrét fajgyűlölettel, ismert és
dokumentált politikai érdekekkel. És ezzel megérkeztünk a korszakról mesélő
leggazdagabb csoporthoz: filmek sorához, melyben béke és szépség nem csupán
ellenpontozva van, de mintha egyenesen véres rejtélyek, sötét szorongások
kulisszájaként volna csak értelme színezgetni.
Második változat: a kalapszalonkor
Természetesen nem
akármilyen kalapműhelyre, hanem a Leiter-féle kalapszalonra kell gondolnunk,
Nemes-Jeles László Napszálltájából
(2018). Az ebben az intézményben megtestesülő századelő szép is, amikor éppen
lassú, kontemplatív arcát mutatja, a poros napfényben, dinamikus és optimista
is, ahogy a kisasszonyok ügyes keze, szakszerű mozdulatokkal ezt a szépséget
nagytételben megformálja, hogy azután a gyors küldöncök, fuvarosok,
postavonatok szállíthassák a kalapdobozokba zárt korszellemet, minden irányba,
oda-vissza a Bécs – Budapest – Trieszt háromszögben. Csak hát a történet nem
erről szól, hanem arról, hogy a kalapszalon csúf titkot rejt, valamilyen régi
családi bűn titkát, továbbá újabb csúf titkok keltetőhelye, merthogy innen
indultak el azok is, akik majd a jövőben ellene fenekednek. Innen indulnak
útjukra köztörvényes rablók és/vagy misztikus-nihilista gonosztevők, hogy
lerombolják a századvégi látszatidillt, úgyis, mint kalapszalon-civilizációt. A
szalon tehát régi és új titkokat rejt. Hogy a régi titkok a múlthoz mely
pontokon kapcsolódnak, ez nincs kimondva, itt nem kell fölismernünk az előző
század fontos magyar vagy világtörténelmi évszámait. Arról viszont, hogy az új
titkok mely ponton találkoznak a jövővel, a zárókép nem hagy kétséget. A
békeidők csodaszép kalapszalonjának szőnyeg alá söpört bűnei, proletár durvaság
és arisztokrata perverzió – elhozzák az Első Világháborút és utána, egy
lendülettel az egész vérben tocsogó huszadik századot.
A „Kiegyezés kora – bűzlő
kalapszalonkor” interpretációk igazi dömpingje akkor jön el a magyar filmben,
amikor ez az értelmezés cenzúrát kicselező parabola lehetőségét is jelenti. Ez
mindenekelőtt a késői Kádár-kor, a konszolidáció ideje, azaz a békeidős „szőnyeg
alá söprés” emblematikus évtizedei. Valóban: ehhez az időhöz a századfordulós
cselekmény szinte kikerülhetetlenül szállítja az áthallásokat. Persze, hogy a Szeressétek Odor Emíliát meséje másról szól, persze, hogy a saját
sikeres befogadás-történetét öngyilkossággal koronázó előkelő nevelőintézeti
növendék motivációi között privát-egzisztencialista indítékokat és nem a
társadalmi-politikai keretek elviselhetetlenségét kell sejteni, és mégis: fontos,
hogy a film a millenniumi ünnepségek évtizedében játszódik, és a szocializmus
megújítására vonatkozó teljes illúzióvesztés kritikus évtizedében született.
Emlegettük Szindbád látomásait a vízbefúlt szépasszonyról. Vegyük hozzá Odor
Emília halálos zuhanását, az Egy erkölcsös
éjszaka lányait, hiszen bohém éjszakákat megzavaró öngyilkos közöttük is
előfordul. Ezek a filmek mind a hetvenes évek elejéről valók. És éppen a
hetvenes években a boldog békeidős filmmesékből mindig magától értetődő volt
kivenni, megfejteni, aktualizálni a felszín alatti titkot és a mindig készülő
tragédiát, akármiről is szólt a történet.
Vannak kisebb bűnök, van
nagy bűn. Van, hogy a századfordulós közegben a nézői empátia a bűnös iránt
olyan erős, hogy történetét még vígjátékként is élvezzük, van, hogy valóságos pszicho-thriller
foglalatban egyszerre iszonyodunk minden rendű és rangú szereplőtől, de éppen
ezért az anyagyilkosok sincsenek tőlünk távolabb, mint a többiek.
A bűnt rejtegető
századforduló mozgóképes megidézésének két műfaji szélsőértéke mintha értelmezéseikkel
egymást és a nézőt provokálnák. A derűs Pénzcsináló
(Bán Frigyes, 1960), és a hidegrázásig fölkavaró Wittman fiúk (Szász János, 1997) közt fontos a hasonlóság és fontos
a különbség: az egyre sikeresebb pénzhamisító karriertörténetében, azon túl, hogy
a Pécsi Sándor alakította szélhámos családapát külön is szívünk bezárjuk,
megbocsátunk mindenkinek, és elfogadjuk, hogy ez egy hamis világ. Ettől élhető,
derűs, a Kádár-kori jelenhez pedig (ahonnan visszanézve, emlékszik a néző
sokkal rosszabb időkre) ebben hasonló. Szász János filmjében a szenvedést és
szenvedélyt (vagyis az igazságot) kereső magányos gyerekek egy prostituált
megvásárlásnak szándékával jutnak el saját anyjuk megöléséig. Nézzük őket a
többiek körében, és nem bocsátunk meg senkinek, ugyanazért, amiért a Pénzcsinálóban mindenkinek
megbocsátottunk. Hiszen ez egy hamis világ – ettől viszont nem lényege szerint
derűs, hanem lényege szerint undorító.
Harmadik változat: a (ló)versenykor
Természetesen, ha
lóverseny és századforduló, mai nézőnek a Kincsem
(2017) kell, hogy beugorjon. Pedig Herendi Gábor filmje mellett eszünkbe juthat
más is, például egy elfeledett poétikus darab, a Zsurzs Éva rendezte 1976-os
Krúdy-adaptáció, a televízióra szánt Őszi
versenyek, Garas Dezső nagyszerű alakításával. Ez tisztábban mutatja ezt a
bizonyos korszak-képletet: ott van ugyanis, mindjárt a címben a „verseny”, és
ott van az „ősz”. Ott vannak a vad futamok, hatalmas tétek, siker és izgalom,
és ott a történet igazi hőse, az elcsapott zsoké. Ott a gazdasági pezsgés,
civilizációs nyomulás, és ott vannak a vesztesek. Sokféle vesztes: Jancsó Szegénylegényekjében rögtön a film
elején narrátori monológ foglalja össze, hogy a Kiegyezés kora „versenykor”
volna, és benne olyan világ születik, melyben nem mindenkinek lesz helye. Negyvennyolcas,
öregedő betyároknak biztosan nem. És ez az értelmezés nem is csupán történelmi
párhuzamokban utazó művészfilmben használható.
Szomjas György két
easternje (több hasonló azóta sem készült) a Talpuk alatt fütyül a szél (1975), és a Rosszemberek (1978) bár a Kiegyezés előtt játszódnak, valójában –
különösen az utóbbi – igazi „versenykori” kalandtörténetek. Már csak azért is,
mert éppen a Vadnyugat ekkor divatos Italo-western narratíváit próbálják a magyar történelmi valóságba ültetni, ami,
ha hiteles lehet egyáltalán, csakis úgy, ha a mesélő a tengerentúli és a
kelet-európai századvég között von párhuzamot. Az első Szomjas filmben
szegődött csatornaépítők hozzák a halált a szabad betyár fejére, a másodikban a
vasút. Verseny van: akár szó szerint lóverseny itt is. Régi idők haramiája, éppen
úgy nem hajrázhatja le új idők vágtázó gazembereit a puszta természetes
pályáin, ahogy a régi zsoké, új szabályok szerint, a város kiépített
galoppkörein.
Hogy a századfordulót
látni-értelmezni így is lehet – ezt rögtön a századforduló saját, kortárs meséi
erősítik meg. A fejlődés jó oldalát domborító filmadaptáció viszont csak egy
született belőlük.
Vállalat-grundolásról,
találmányról, világraszóló versenyről lelkesedéssel egyedül a Várkonyi Zoltán rendezte
Fekete gyémántok (1979) beszél. Amennyire
teheti, képet is mellékel hozzá, bár Jókai vizuális megidézésében messze
elmarad a rendező saját korábbi opuszaitól.
És még így is – füsttel,
gőzzel, régi gépezetek körvonalaival, az ős-szkafanderes Berend Iván (Huszti
Péter) valószínűtlen látványával ez a film valamit azért szó szerint is
megmutat a sokjelentésű századvégnek ebből az arcából. Más film ennyit se.
Ismételjük a számot: nagyjából hetven film játszódik abban a három évtizedben,
amikor fölépül Budapest. És mégsem készült film a város-szépész Podmaniczky
Frigyes egyetlen megvalósult vagy megvalósulatlan álmáról sem, nem követünk
kubikus-sorsokat sem, akik a kis földalatti gödrét ássák. Nincsenek filmek,
melyek mérnök és üzletember konfliktusokat idéznének, ahogy gőzmalom és
parlament, állatkert és gyűjtőfogház – formát nyernek a tervezőasztalon. Talán
az ilyen nagyszabású mozit ellehetetlenítő szűk költségvetés az oka, talán más:
a „versenykor” filmjei nem a verseny közepéből tudósítanak, hanem leginkább
onnan, ahol a verseny járulékos vesztességei megjelennek.
Sírhatnak az öreg
zsokék, az öreg betyárok, és a kamasz fiúk.
Az utóbbiak azért, mert
nagy, háromemeletes bérház épül a grundon. Az ő grundjukon. Maga az építkezés
viszont az író Molnár Ferenc, és a rendező Fábri Zoltán érdeklődésén egyaránt
kívül esik. Csak a mérnök műszereit látjuk Janó kunyhójában. Úgy tűnik, a „haladás
és veszteségek” korszakleíró dramaturgiai elegy összetevői közül a „veszteségből”
szebb történet formálható, mint a haladásból. A háromemeletes bérházak pedig
közben mesék nélkül is fölépültek.
Zsokék, betyárok,
kamaszok után, vannak azért a századvégi „versenyidőnek” előkelőbb vesztesei
is. Várurak és katonatisztek. És itt megint egy furcsa filmpáros: látszólag
kevés köze lehet a Keleti Márton rendezte gyengécske 1948-as adaptációnak, a Beszterce ostormának Szabó István 1984-es Redl
ezredeséhez. Nem a film, hanem az
eredeti Mikszáth-regény jelöli meg a Kiegyezés korát, mint olyan időt, melyben
egy magyar Don Quijote, bizonyos Pongrácz István gróf egyszerre tökéletesen
idegen is a polgáriasodó államrendszer, a modernizálódó közigazgatás századvégi
világában, ugyanakkor otthon is van, mert ez a világ egyelőre készséggel falaz
neki, hiába tart középkori magánhadsereget, hiába óhajtja ostrommal bevenni a
felvidéki kisvárost. „Átmeneti időkben” vagyunk tehát – szindbádi értelemben,
amelyben egy bolond, de egyenes ember ragaszkodhat valamihez, amit szépnek,
jónak vél, aztán belehal. A „versenykor” pedig, mely csodabogárként, anakronizmusként
élni engedte, a végén rossz lelkiismerettel meggyászolja.
A Redl ezredes természetesen más mozi. Mindenekelőtt azért, mert
értelmezési vetületeinek gazdagságát tekintve is remekmű. És mert e gazdag
értelmezési vetületek, ahogy megengedték a létező szocializmus haláltánca és a
századfordulós monarchia közti párhuzamot, ugyanígy, mai szemmel nézve
megengedik a jelenre vonatkoztatott történelmi-politikai áthallásokat is. A
film hőse katona, aki bár éppen katonai tehetsége révén jut egyre följebb a
ranglétrán, egy nem túl katonás világot szeret és véd, miközben rajta kívül mindenki,
a versenykor idők szavára fülelő potentátjai harci lázban égnek. Redl velük
ellentétben szereti a császárt és az ő régi vágású birodalmát. Tehát szereti a
kort, ami szép és hamis. Szereti a katonaságot, de a békeidőset. Közös
hadsereget, mely megtűri Szilvia és Lujza sanzonettek tarka egyenruhás
vendégeit. Aztán egyszer csak parancsot kap magától a trónörököstől: változásra
van szükség. Rajta kívül ezt amúgy is mindenki így gondolja. A film álarcos
estélyén a békeidők minden előkelő kegyeltje kimondja: alig várja a háborút.
Ezért hagytuk ezt a
filmet a végére: benne a kor három ábrázolt arca, éppen ezen az emlegetett
maszkabálon mutatja meg magát egyszerre.
A „versenykor”
szókimondó harcosai gyűlölik a „pincérkort”. Vagyis nem kell nekik a századvég
szépsége és finomsága sem költői, sem operett változatban, szervírozza akár
Vendelin, akár Miska pincér.
Gyűlölik a „kalapszalonkort”
is. Vagyis nem óhajtanak a továbbiakban kényszeredett mosolygással – tehát szőnyeg
alatt – ábrándozni a Monarchia széteséséről. A szóban forgó álarcosbálon alig
várják, hogy levehessék álarcaikat, hogy mindenki lehessen rutén, szlovák,
német, cseh, román és persze magyar nacionalista, és végre szabadon egymásnak
eshessenek. Nem kell Monarchia. És persze a szőnyeg alól ki lehet ugrasztani
végre olyan csúf titkokat is, mint a hős homoszexualitása, a történet végi
kémbotrány pedig végre végleg „versenykort” csinál a „kalapszalonkorból”. Alkalmassá
gyúrja a korszerű megtorlásra, a még korszerűbb médiakampányra, majd a
legkorszerűbb öldöklésre.
Most már tényleg
kezdődhet a huszadik század.
A Wittman fiúk végén az első háborúba
igyekvő katonák menetelnek, a Napszállta
végén első világháborús bombák robbannak. A
Redl ezredes végén is. Az idevonatkozó allúziók a parttalanságig
tágíthatók: a „Kalapszalon-kor” magával az emberi civilizációval volna azonos,
mely valóban a századfordulón volt legbüszkébb önmagára, össztársadalmi
optimizmust sugallva, és ami lám, a tarka szőnyeg alá söpört bűnt és bajt,
pedig az újra és újra a felszínre bukkan. Megtörtént 1914-ben, és történik
azóta is. Filmet csinálni róla 1984-ben is aktuális volt, 1997-ben is, 2018-ban
is.
Jövőre is az lenne.
Az írás a NKFI által támogatott, 116708-as számú, A magyar film társadalomtörténete című
kutatás része.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 0 átlag: - |
![](buttons/bontas.gif) |
|