KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
       
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
   1998/november
KRÓNIKA
• Varga Balázs: Magyar József (1928–1998)
• (X) : Öndivatbemutató
• (X) : A Balázs Béla Stúdió története
MAGYAR MŰHELY
• Tar Sándor: Senki gyermekei Videoton-sztorik
• N. N.: Munkásdokumentumok (1989–98)

• Zachar Balázs: A vesztesek arca Beszélgetés Schiffer Pállal
• Muhi Klára: Forradalmak és büntetések Beszélgetés Magyar Dezsővel és Koltai Lajossal
• Vasák Benedek Balázs: Érted, Világforradalom? Agitátorok
CYBERVILÁG
• Kömlődi Ferenc: Gépasszonyok, férfigépek Cyber-varációk
• Kömlődi Ferenc: Cyborg-evolúció Beszélgetés Douglas Rushkoff-fal
• Herpai Gergely: Digitális bárányokról álmodunk? Cyborgok a számítógépben
• N. N.: Cyborg-nők filmen
VÁROSVÍZIÓK
• Bikácsy Gergely: A filmszalag Bakonya Párizs a moziban
• Tóth András György: Astérix a metrón A rajzolt Párizs
• Kovács Ilona: Emlék-város René Clair Párizsa
MÉDIA
• Spiró György: Hosszú snitt A Clinton-viedó
FESZTIVÁL
• Schubert Gusztáv: Arany oroszlán, ezüst kandúr Velence
• N. N.: Az 55. Velencei Filmfesztivál díjai

• Ádám Péter: Machbeth a mészárszékben Brecht és a mozi
• Bóna László: A fej Az igazi Mr. Bean
• Dessewffy Tibor: Szombat esti moziláz Vásznak és kirakatok
• Zachar Balázs: Multi-Európa
KÖNYV
• Almási Miklós: Teória a bolhapiacon Király Jenő: Mágikus mozi
KRITIKA
• Hirsch Tibor: Színes, éles, baljós Eleven hús
• Fáy Miklós: Matador a lemezboltban Almodóvar-zenék
• Ardai Zoltán: Hogyan lett az ember óriás? Mint a kámfor
LÁTTUK MÉG
• Bakács Tibor Settenkedő: Lolita
• Takács Ferenc: Egy hölgy arcképe
• Bikácsy Gergely: Megint a régi nóta
• Hatvani Tamás: Angyalok városa
• Zsidai Péter: X-akták
• Békés Pál: Maffia!
• Vidovszky György: Sziki-szökevény
• Bori Erzsébet: Dr. Dolittle
• Varró Attila: Pinokkió
HANGKÉP
• Petri Lukács Ádám: Borvbee mobilja

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Könyv

Aki filmművészetet álmodott

Báron György

 

Miért, hogy a filmesztétika rövid történetének átfogó „nagy elméletei” szinte mind a némafilm időszakában születtek, s e tudomány – talán a filmszemiotika hasznos részeredményeit leszámítva – azóta is ama „nagy elméletek” adaptálásából, toldozásából, kiegészítéséből él? Szerepet játszik ebben bizonnyal a század első évtizedeinek – mely kor Eizenstein szerint „határozottan eszmei és intellektuális” – ellenállhatatlan vonzódása a „nagy elméletek” iránt a történelemfilozófiában és az esztétikában egyaránt. De bizonnyal közrejátszott az az újszerű kihívás is, amely elé a dinamikus haladásban bízó új évszázad új művészetei – a fotográfia és a film – a teoretikusokat állították, a művészeti kánonok felülvizsgálatára késztetve őket, s mint Hevesy Iván írja 1925-ben – „soha többé vissza nem hozható alkalmat nyújtva... arra, hogy egy új művészeti műfaj keletkezését gyökerében figyelhessük meg”, tettenérve „az eredet titkát”, mely a többi művészet esetében napjainkra oly mélyen ellepleződött. Csábította őket az a páratlan lehetőség, hogy egy új művészetnek a habokból történő felbukkanását lessék ki, a maga eredeti tisztaságában, szoros összhangban az új világ, az újfajta társadalom, az újfajta művészet és érzékenység iránti ideákkal, s az a – talán be sem vallott – ambíció, hogy új esztétikát teremthetnek, egy olyan új művészet lényegi jegyeit ragadhatják meg, melyhez még nem tapadtak esztétikai elméletek; megjelenésével éppenhogy viszonylagossá tette az addigi művészetelméletek érvényességét.

Ez a rokonszenves szellemi nagyétkűség hatja át a kor minden komolyabb filmesztétikáját, köztük a két nagy magyar filmesztéta, Balázs Béla és Hevesy Iván munkásságát is. Mindkettejük alapműve, Balázstól A látható ember és Hevesytől A filmjáték esztétikája és dramaturgiája nagyjából azonos időben, 1925-ben, illetve 1926-ban látott napvilágot, egymástól függetlenül. Mindketten egy-egy rövid könyvecskében az új művészet teljes esztétikai alapvetését tűzték ki céljukul. A film sajátszerűségeit, a színházhoz, a regényhez, a képzőművészethez való kapcsolódását vizsgálták, s mindkét mű hátterében – Balázséban erőteljesebben, Hevesyében halványabban – ott érezhető a kor értelmiségi mozgalmait átható marxista történetfilozófia hatása. Mindkét mű a tisztán vizuális mozgókép, a némafilm igézetében íródott, abban az időszakban, amikorra a némafilm már megteremtette önálló képi nyelvét, filmformáját és műfajait. Ekkor már nem volt messze a hangosfilm megjelenése; ezt azonban egyetlen igazán elmélyült filmtudós sem vette – vehette – komolyan: olyasfajta furcsaságnak, múló divatnak tetszett, mint a szagos festmény vagy a beszélő pantomim. Hisz az új művészet lényege éppen az, hogy képekkel fejezi ki, amit más művészetek szöveggel, hanggal: eszköztára, nyelvrendszere – s az azt regisztráló esztétikák – ennek jegyében teremtődtek. Az a művészi visszaesés, amit a hangosfilm felbukkanása hozott, a kétkedőket, a tiszta némafilm híveit – Balázst, Hevesyt, Chaplint, Dellucot – látszott igazolni. A filmélet csak lassanként, a negyvenes évek végétől talált ismét magára, s kísérelte megfogalmazni a hangosfilm érvényes sajátosságait, a kudarcokon is okulva, immár kevesebb nagyétkűséggel, szerényebb igénnyel, mint tették azt a némafilm teoretikusai.

Hevesy Iván filmesztétikáját, mely hosszú idő után most hasonmás kiadásban látott napvilágot, ugyanaz a kettősség hatja át, mint Balázs Béláét, s – talán Eizensteinét kivéve – a korszak minden filmesztétikai alapvetését. Egyfelől úttörő módon írja le az új művészet jellemzőit, s szolgál megalapozásul minden későbbi filmteória számára, másfelől egyes passzusai óhatatlanul is szinte őskori kövületnek tűnnek fel a későbbi technikai fejlődés ismeretében. Nincs teljesen igaza a könyv utószavát jegyző Gyertyán Ervinnek, aki úgy véli, hogy Hevesy Iván műve sokkal inkább érvényes napjainkban, mint Balázs Béláé; hogy lényegében egyetlen tétele sem szorul felülvizsgálatra. Nyilvánvalóan elavult például az a tézise, mely szerint a filmszínésznek a reálisnál lassabban kell mozognia, a kihagyásos képrögzítés miatt. A különböző, igen finom mélységélességű optikák, a gumiobjektív, a vario megjelenése érvénytelenítette Hevesy egyik legfontosabb tézisét, az „azonos frontsík” törvényét, mely szerint a képmélység torzító hatása miatt (a távolabbi személyek és tárgyak zavaróan, természetellenesen kicsinyeknek tűnnek), minden szereplőnek és tárgynak azonos frontális síkban kell állnia, száműzve ezzel a képmélység dimenzióját, mely később a modern filmművészeti törekvések egyik legfontosabb fegyverévé vált. Idejétmúltak mindazok az egyébként figyelemreméltó észrevételek, melyeket Hevesy a filmbéli feliratokkal és a némafilmet kísérő zongoramuzsikával kapcsolatban tesz: a filmhang megjelenése nem csupán ezeket űzte lomtárba, hanem alaposan megkérdőjelezett minden, a némafilm pantomimikus mozgásaira alapozódó „tiszta vizuális nyelvről” álmodó esztétikát. Hevesy jónéhány fontos, a maga idején úttörő jelentőségű megállapítását nem a puszta technikai fejlődés, hanem a filmforma radikális átalakulása tette vitathatóvá. Azt a tézisét például, mellyel a second plánnak juttatja a legnagyobb szerepet, mivel csak ez képes egyszerre megteremteni a filmjáték drámaiságát, s ugyanakkor megőrizni a színészt körülölelő tér filmbéli kontinuitását. A filmművészet fejlődése rácáfolt arra is, hogy a képek festői megkomponáltsága fordított arányban állna a film drámaiságával, a hatvanas évek új hullámai pedig határozottan éreztetni kívánták „a felvevőgép jelenlétét” (Pasolini), ellentétben Hevesy intelmével, hogy a nézőt semmi ne emlékeztesse arra: technikai reprodukciót lát csupán. Mai szemmel mér használhatatlannak tűnik a filmműfajok Hevesy-féle felosztása is: filmdrámára, filmregényre, mesefilmre és burleszkre; közülük csak a burleszk bizonyult valóban filmműfajnak, aligha véletlen, hogy Hevesy róla írta a legszebb és legérzékenyebb – külön esszének is beillő passzusokat.

Hevesy Iván könyvének jónéhány tézise idejétmúlt, a könyv egésze azonban ma is gondolatébresztő és izgalmas. Ami azzá teszi – s alighanem ez a legkevésbé avulékony a tévedések sorozatából formálódó filmtudományban –, az a szemlélete. Az elfogulatlan megközelítésmód, mellyel a szerző tárgyához közelít, s amellyel az elsők között próbálja meg az új művészet sajátosságait szemügyre venni, a filmet önálló, felnőtt művészetként kezelni. „Minden típusmeghatározás – írja – szükségszerűen csak absztrakció lehet. A gyakorlati valóság nem ismer típusokat, hanem legfeljebb a típusok megközelítését.” Hevesy könyvében – s ez a maga idejében úttörő felismerés – a film lényege a térré változtatott idő, szemben a tisztán térbeli festészettel, a tisztán időbeli epikával, valamint a szigorú tér- és időegységet őrző drámával. Kiindulópontul számára is a két rokonművészet, a regény és a színház szolgál, Hevesyt azonban nem a hasonlatosságok, hanem a különbözések érdeklik: az, ami a film saját, más művészetekhez nem hasonlítható anyaga. Megközelítésmódja elsősorban a képzőművészeti kritikusé: ezért, hogy talán minden kortársánál többet foglalkozik az egyes filmképek struktúrájával, s kevesebbet a montázzsal. Az elsők között ismeri fel, hogy a film: nyelv, melynek szó- és mondattana még kidolgozásra vár. E nyelv építőkövei azok a „vizuálisan megjelentethető kifejezési eleinek, cselekmény motívumok, amelyek legalább megközelítőleg ugyanazokat az asszociációkat keltik a filmdráma minden szemlélőjében és... azok az összekapcsolási módszerek, amelyek által ezek az egyértelmű vizuális elemek tisztán csak vizuális módon egymással egyértelmű drámai vonatkozásba hozhatók.”

A filmben, vallja Hevesy, ott rejlik egy új népművészet lehetősége, mely a modern kor mítoszkincsére alapozódik: mint minden népművészet, ez is a közös tudatalattit hozza felszínre. A film az egyetlen kifejezőeszköz, amelyben elválaszthatatlanul eggyé mosódik a múlt és a jelen, a képzelet és a valóság. Ezek a lehetőségek a filmet „a realitáson túli határok keresésére utalják” – írja, az elsők között fogalmazva meg a modern filmes törekvések egyik alaptézisét.

Hevesy Iván könyve – mint Gyertyán Ervin okkal utal rá – lényegében a kor magyar filmgyártásától függetlenül jött létre. Amiről szól, az sokkal inkább lehetőség, álom, mint valóság. Hevesy filmművészetet álmodott meg magának – és nekünk – a meglévőre alapozva, a meglévő helyett. A film az azóta eltelt hat évtizedben kacska-ringós – akkor még nem sejthető – utakat járt be, egyes álmokat valóra váltott, másokat kíméletlenül szétfoszlatott, igen sok nagyralátó idea valóra váltásával pedig ma is adósunk. A filmművészet ma zord időket él: a mozikat szupertechnicizált, bárgyú gyermekmesék öntik el. Hevesy Iván álmai ma legalább olyan időszerűek, mint megfogalmazásuk idején voltak:”... a szerző nem vár egyebet közönségétől és kritikusaitól, mint hogy megértésükkel segítsenek egy harcot, amelynek végső célja minden művészi célokon túl más nem lehet, mint a filmjáték kiemelése a pénznek és a korrupt rosszhiszeműségnek abból a posványából, amelyben ma tehetetlenül fulladozik.”

 

 

(Hevesy Iván: A filmjáték esztétikája és dramaturgiája. Múzsák Közművelődési Kiadó, 1985. 217 oldal.)


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/10 62-63. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5713