KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
       
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
   1998/november
KRÓNIKA
• Varga Balázs: Magyar József (1928–1998)
• (X) : Öndivatbemutató
• (X) : A Balázs Béla Stúdió története
MAGYAR MŰHELY
• Tar Sándor: Senki gyermekei Videoton-sztorik
• N. N.: Munkásdokumentumok (1989–98)

• Zachar Balázs: A vesztesek arca Beszélgetés Schiffer Pállal
• Muhi Klára: Forradalmak és büntetések Beszélgetés Magyar Dezsővel és Koltai Lajossal
• Vasák Benedek Balázs: Érted, Világforradalom? Agitátorok
CYBERVILÁG
• Kömlődi Ferenc: Gépasszonyok, férfigépek Cyber-varációk
• Kömlődi Ferenc: Cyborg-evolúció Beszélgetés Douglas Rushkoff-fal
• Herpai Gergely: Digitális bárányokról álmodunk? Cyborgok a számítógépben
• N. N.: Cyborg-nők filmen
VÁROSVÍZIÓK
• Bikácsy Gergely: A filmszalag Bakonya Párizs a moziban
• Tóth András György: Astérix a metrón A rajzolt Párizs
• Kovács Ilona: Emlék-város René Clair Párizsa
MÉDIA
• Spiró György: Hosszú snitt A Clinton-viedó
FESZTIVÁL
• Schubert Gusztáv: Arany oroszlán, ezüst kandúr Velence
• N. N.: Az 55. Velencei Filmfesztivál díjai

• Ádám Péter: Machbeth a mészárszékben Brecht és a mozi
• Bóna László: A fej Az igazi Mr. Bean
• Dessewffy Tibor: Szombat esti moziláz Vásznak és kirakatok
• Zachar Balázs: Multi-Európa
KÖNYV
• Almási Miklós: Teória a bolhapiacon Király Jenő: Mágikus mozi
KRITIKA
• Hirsch Tibor: Színes, éles, baljós Eleven hús
• Fáy Miklós: Matador a lemezboltban Almodóvar-zenék
• Ardai Zoltán: Hogyan lett az ember óriás? Mint a kámfor
LÁTTUK MÉG
• Bakács Tibor Settenkedő: Lolita
• Takács Ferenc: Egy hölgy arcképe
• Bikácsy Gergely: Megint a régi nóta
• Hatvani Tamás: Angyalok városa
• Zsidai Péter: X-akták
• Békés Pál: Maffia!
• Vidovszky György: Sziki-szökevény
• Bori Erzsébet: Dr. Dolittle
• Varró Attila: Pinokkió
HANGKÉP
• Petri Lukács Ádám: Borvbee mobilja

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A sci-fi határai

Westworld

Szilaj gyönyörök

Baski Sándor

Az öntudatra ébredő mesterséges intelligencia szövevényes története az HBO új sorozatában határozott emberiségkritikával kapcsolódik össze.

 

2004-ben, majdnem egyidőben debütált két később kultikussá váló sorozat. Az HBO-n futó Deadwood klasszikus történetvezetésével és a western hagyományainak ápolásával a régi iskolát képviselte, a J.J. Abrams és Damon Lindelof-féle Lost eközben gátlások nélkül írta újra a műfaji és dramaturgiai szabályokat. A Deadwoodot három rövid évad után elkaszálta a csatorna, míg a hat szezonig és 121 epizódig jutó, töretlenül népszerű Lost trendet teremtett – Abrams Mystery Box-koncepciója az utódsorozatok mellett Hollywoodot is vírusként fertőzte meg. A kör most zárult be: az HBO legújabb szuperprodukciója egy olyan széria, amely a Lost örökségét a klasszikus western metakulisszái mögött viszi tovább – Abrams produceri asszisztálása mellett.

A Lost-formula lényege az információk kreatív adagolása különféle rafinált elbeszéléstechnikai eszközök segítségével. Az összekuszált idősíkok, a sűrűn váltogatott nézőpontok és az ismétlődő motívumok használatának egyetlen célja a közönség aktivizálása, hogy a két epizód sugárzása közti holtidőt a rejtvényfejtés izgalma tölthesse ki. Ha túl nagy a homály, vagy ellenkezőleg, túl egyszerű a megoldás, a néző érdeklődését veszti, az egyensúlyi helyzet megtalálása ezért kulcsfontosságú: olyan – lehetőleg zárt, saját szabályok szerint működő – fikciós teret kell teremteni, ahol ugyan bármi megtörténhet, de a kiismerhetőség reménye sem tűnik el.

A nézői fantázia megdolgozásában a Westworld első évada is kiválóan teljesített, a közösségi oldalakon a Lost fináléja óta nem tapasztalt élénk diskurzus alakult ki, a rajongói fórumokon elméletek ezrei születettek. A fordulatok többségét jó előre ki is következtették, amit a két kreátor, Jonathan Nolan és Lisa Joy érthető csalódottsággal fogadott. A poénok lelövéséért mégsem kárhoztathatnak senkit – a találgatásokhoz ők biztosították a muníciót azzal, hogy az epizódokat tisztázatlan motivációjú karakterekkel, megfejtésre váró nyomokkal, enigmatikus képi utalásokkal és irodalmi, illetve zenei idézetekkel szórták tele, sőt még a sorozat honlapjának kódjába is elrejtettek néhány easter egget. Idővel szerencsére kiderült, hogy a Lost blöffjeivel ellentétben Nolanék trükkjei nem l’art pour l’art szemfényvesztések, legkésőbb a fináléra összeállt a kirakós, a fontosabb kérdéseket megválaszolták, az évad kulcsmetaforáit visszafejtették – a szükségesnél talán részletesebben is.

A kilenc epizódon át tartó, sokszor indokolatlannak tűnő ködösítésekre is akad mentségük az alkotóknak. Míg a Michael Crichton-féle eredeti film (Feltámad a vadnyugat, 1973) a kalandparkba látogató emberek nézőpontját vette fel, addig Nolanék adaptációja elsősorban a különféle szerepek alakítására programozott androidok szemszögét akarta érvényesíteni. A Westworld hostjait (a találó kifejezés egyszerre jelent vendéglátót és gazdatestet, a magyar szinkron Gazdának nevezi őket) a westernélményre vágyó gazdag ügyfelek lemészárolhatják, megerőszakolhatják, másnap azonban újra munkába kell állniuk, mintha mi sem történt volna. A testüket kijavítják, agyukat formattálják, néhányuk mégis emlékezni kezd előző életeire. Dolores, a szűzies farmerlány és Maeve, a helyi kupleráj madámja a váratlan látomásokat jelen idejű történésekként élik át, agyuk képtelen a múltat elkülöníteni a mosttól. Zavarodottságukban és elveszettségükben a nézők azért tudnak osztozni, mert Nolanék nem jelzik – sőt: a kontinuitást sugalló vágás segítségével eltitkolják –, hogy a párhuzamosan futó két fő történetszálat évtizedek választják el egymástól. A közönség és a mindkét szálban főszerepet játszó Dolores így egyszerre jut el a felismerésig, és jó esetben a katarzisig.

A megfejtésre váró titkok és a kihagyásokkal operáló szerkezet mellett éppen az ismerősség a Westworld másik nagy vonzereje. Otthonos egyfelől az a metauniverzum, amelyet a Park megálmodói a legfőbb amerikai mítosz, a western kötelező kellékeivel és archetipikus karaktereivel rendeztek be. Az ikonikus helyszíneket végigjárva, és a választható narratívákat kipróbálva, a látogatók – és velük együtt a nézők –, hol egy naiv John Ford-film, hol egy Mexikóban játszódó Peckinpah-mozi, hol egy spagettiwestern kulisszái közt találják magukat. A Park működése ugyanakkor a számítógépes játékok logikáját követi. Mielőtt belépnének a Westworld világába, a látogatók eldönthetik, milyen szerepet akarnak játszani, kiválaszthatják a megfelelő ruházatot és fegyvert, odabent pedig megtehetnek bármit, anélkül, hogy maradandó fizikai bántódásuk esne. Küldetésekre indulhatnak, szabadon improvizálva az adott narratíva által kijelölt keretek közt, miközben a westernkliséket megszemélyesítő Gazdák bio(tech)díszletként töltik be az eldobható NPC (non-player character) funkcióját.

Aki teljesíti a pályát, az eljut a következő szintre. Ez a fehérkalapos pozitív hős, az újonc William célja is, aki a legősibb történetet, a Nő (Dolores) megmentését választja, míg a cheat módban játszó Feketeruhás Férfi a játék mélyebb rétegeiben elrejtett titkos kódot akarja megfejteni. Az utolsó rész nagy revelációja, miszerint a jó lelkű William és az Ed Harris által alakított szadista férfi ugyanaz a személy, azt sugallja, hogy a virtuálisan kiélt erőszak idővel megnyomorítja, vagy legalábbis érzéketlenné teszi a lelket.

Az állítás erejét gyengíti, hogy a személyiségváltozás stációit nem mutatják meg Nolanék, csak a kezdő- és a végpontot, kritikájuk ugyanakkor nem csak az ártatlan gyalogosokat kéjes élvezettel elgázoló Grand Theft Auto-játékosra, vagy a passzív médiafogyasztóra (a nézőre) irányulhat, de a hasonló tartalmak előállítóira is. A Westworld, (ön)ironikus módon, úgy mond ítéletet a Parkot kizárólag erőszakos vágyaik kielégítésére használó emberek felett, hogy – az HBO tradícióihoz illeszkedve – maga is tobzódik a szex és az erőszak képeiben. A Park irányítói, a történetekért felelős narratív dizájnerek hasonló beszélgetéseket folytatnak egymással, mint a televíziós és filmes producerek, vagy a játékfejlesztők. Hogyan lehet a játékosok/nézők ösztöneit a legjobban kielégíteni, több vagy kevesebb realizmusra vágynak, és mennyire legyenek komplexek a narratívák?

Egy olyan történet, amely jó részt a történetkészítésről szól, elkerülhetetlenül reflektál az alkotók pozíciójára is. A Park alapítója és kreatív igazgatója, Robert Ford (Anthony Hopkins) a sorozat Szerzőjének alteregója, tükörképe. Ford végső célja egy új narratíva elindítása, amely felszabadítja a klisészerepre kárhoztatott Gazdákat hogy immár maguk írhassák saját történetüket. A fellázadó androidok a sorozat fináléjában a Park tulajdonosai ellen fordulnak, a tét nélküli játékokba belefáradt idős William pedig perverz örömmel konstatálja, hogy a golyók már őt is képesek megsebezni – a szimuláció immár valósággá vált.

Nolanre és alkotótársára hasonló küldetés várt, mint Fordra: miközben az erőszak és a szex kötelező köreivel kielégítették a producerek és a zsigeribb élvezetekre vágyó nézők igényeit, a háttérben egy olyan szerzői, a felszínes élvezeteknél mélyebbre hatoló narratívát készítettek elő, amellyel a folytatásban lerázhatják a műfaji sablonok béklyóit. Ford végső monológját a történetmesélés funkciójáról, vagy a halála után zenévé váló Mozartról akár Nolan is elmondhatná; sikerült a Westworldöt a kézjegyével ellátnia, és ezzel az aktussal végképp kilépett a szerzőként már jóval korábban elismert bátyja árnyékából.

Minden formabontó szándéka ellenére a sorozat természetesen a legnépszerűbb sci-fi toposz befogadására is alkalmas. Az öntudatra ébredő, majd gazdái ellen forduló M.I. szokványos története a Westworldben egy markáns emberiségkritikával is összekapcsolódik. Ford a homo sapiens változásra való képtelenségével indokolja, hogy miért adja meg a kezdő lökést a gépi evolúciónak. Saját potenciálját az utolsó epizódban felismerő Dolores különbözik a Szárnyas fejvadász replikánsaitól vagy az Ex Machina Avájától, ő már nem akar emberré lenni, tudja, hogy azt a szintet meghaladta. A finálé duplacsavarja, hogy bár egy szimbolikus és konkrét gesztussal Dolores megöli teremtőjét, ezzel valójában a mártíromságra vágyó Ford akaratát teljesíti be, így csak a második évadban derülhet ki, sikerült-e végképp leráznia a programkódok láncait.

A szabad akarat dilemmája vezet el a labirintus közepére, a Westworld végső kérdéséhez. Az előre megírt loopokat bejáró, saját egzisztenciája alapjait soha meg nem kérdőjelező Gazda sorsa mennyiben különbözik a társadalmilag determinált pályán mozgó, a mindennapi rutinba belefásuló, ösztönei és vágyai által meghatározott emberétől? Innen nézve a sorozat már nem is az androidok szabadságharcáról, hanem a belső autonómiáról szól, arról, képesek vagyunk-e elérni, hogy az a hang a fejünkben, amely irányít bennünket, a sajátunk legyen.

 

 

WESTWORLD – amerikai tévésorozat, 2016. Kreátorok: Jona­than Nolan és Lisa Joy. Kép: Paul Cameron, Robert McLachlan, David Franco. Zene: Ramin Djawadi. Szereplők: Evan Rachel Wood (Dolo­res), Anthony Hopkins (Ford), Thandie Newton (Maeve), Ed Harris (Feketeruhás), Jeffrey Wright (Bernard), James Marsden (Teddy). Gyártó: HBO. 10x50 perc.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2017/02 10-12. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13090