Federico Fellini

Fellini Casanovája

Persona, avagy az utolsó lovag

Korcsog Balázs

A Fellini-életmű legrejtélyesebb filmje ma is őrzi titkát: Casanova maszkja letéphetetlen, mert a maszk mögött – nincs semmi.

Fellini Casanova-filmjének címe nem Casanova, hanem Fellini Casanovája (Casanova di Fellini) – ahogy a Róma-film címe sem Róma, hanem Fellini–Róma, azaz Fellini Rómája. A rendező nevének és személyének beemelése a film címébe e művek szubjektív perspektívájára utal, a Casanova esetében ugyanakkor az adaptáció kérdését is felveti.

Fellini – Bergmanhoz hasonlóan és Pasolinivel ellentétben – nem tartozott a filmtörténet adaptőr rendezői közé; mindössze négy alkalommal dolgozott irodalmi alapanyagból: a Toby Dammit (Poe), a Satyricon (Petronius), a Casanova-film, valamint utolsó műve, A Hold hangja (Ermanno Cavazzoni) esetében. Fellini Casanovája mégsem tekinthető pusztán egy szöveg, jelen esetben a Casanova-emlékiratok megfilmesítésének – mint ahogy Tarkovszkij Solarisa és Stalkere, Antonioni Nagyítása vagy Huszárik Szindbádja sem pusztán adaptáció –, hanem tulajdonképpen hamisítatlan szerzői film. Ahogy Szabolcsi Miklós írja: „Fellini mindig önmagáról szól – a világ, a kor változó eseményeit csak önmagán keresztül látja. Minden műve mindig önarckép is. És önarcképe legtöbbször történeti, kultúrtörténeti rétegekbe ágyazottan jelenik meg.” (A clown mint a művész önarcképe)

Giacomo Casanovát, a XVIII. századi olasz kalandor-írót Fellini az újkori Európa modern mitológiájának két nagy – és szorosan összekapcsolódó – vonulatába: az anakronisztikus hős és a csábító lovag tematikájába, a Don Juan–Don Quijote–Faust–Falstaff-sorba illeszti. (A magyar irodalomban Krúdy, a magyar filmművészetben pedig Huszárik teszi tulajdonképpen ugyanezt – a démonivá-faustivá, így inkább Don Juanhoz hasonlóvá tett – Szindbád alakjával.) Ezek az anakronisztikus és csábító lovagfigurák azonban legtöbbször művész-metaforák is: Cervantes Don Quijotéja, Mozart Don Giovannija, Krúdy és Huszárik Szindbádja és Fellini Casanovája nemcsak a hősi-lovagi kor letűntéről, hanem a művészi korszak végéről, a művészietlen modern-polgári kor kezdetéről is szól.

Don Juan és Casanova ugyanakkor a csábító lovag mítoszának két ellentétes pólusát testesíti meg: Don Juan és az anti-Don Juan Casanova ellentéte a csábítás irodalmának megkerülhetetlen alapkérdése. A kierkegaard-i értelemben érzéki zseni, a démonikus csábító (Don Juan) és az – akár anyegini-wertheri értelemben – szentimentális rajongó (Casanova) ellentéte leginkább a naiv és szentimentális schilleri fogalompárjával ragadható meg: Don Juan a természeti, reflektálatlan, született ős-zseni; figurájában mindig van valami pusztító, romboló és ördögi vonás – Casanova viszont a modern, kifinomult és tanult, túlérzékeny és reflektált hős, aki – Don Juannal ellentétben – gyakran sír és emlékiratok ír!

*

A Casanova-figura és a film egyik központi problematikája a szerepjáték. A jungi személyiségstruktúrában a persona jelenti a személyiségnek azt a részét, azt az álarcot, maszkot, szerepet, amit az egyén a külvilág felé mutat. Casanova personája nyilvánvalóan a homo eroticus álcája, hiszen (ál)hősünk mindvégig a velencei nemes úr, a csábító lovag, az állandóan erektált fiatal férfi szerepében tetszeleg. Casanovának azonban nemcsak egy „része”, hanem egész lénye, teljes figurája ilyen – jungi értelemben vett – persona-alak. A jungiánus értelmezést támasztják alá Fellini saját filmjéhez fűzött kommentárjai: „Azt a világot, amelyben Casanova él, nem hús-vér emberek lakják, hanem papírfigurák, s életük jeges hipnózisban ismételgetett képek sorozata.” „Casanova egész életén át viseli azt a maszkot, amit kiválasztott magának a társadalomban eljátszandó szerepéhez. Ez a maszk egy fiatalember nem létező arca.” „Azt vettem a fejembe – mondja Fellini –, hogy egy soha meg nem született ember történetét, egy zombi, egy gyászos marionettfigura, egy Pinocchio kalandjait mesélem el.” A filmben azonban nemcsak a férfihős, Casanova figurája persona, hanem a nőalakok is – mondhatnánk – perszónák: „Casanova asszonyai, akikről emlékirataiban szót ejt, valójában nem léteznek. Következésképp a filmben sincsenek (igazi, élő, eleven) nők – ez a film titka.”

Fellini Casanovájában azonban van még egy további „csavar” is: az egész film stilizáltsága, művisége, díszlet- és makettszerűsége, papírmasé-jellege. Álhősök egy álvilágban. A filmnek ugyanis nemcsak a hősei nem valódi személy(iség)ek, hanem a film világa sem valóságos világ: gondoljunk csak a makett-Velencére, a stilizált tengeri viharra, a műhóra, a működre és a főhős férfiasságának mind kínosabb tornamutatványait kintornázva és szárnyrepesve jelző gépmadárra.

*

Fellini Casanovája: Donald Sutherland. A főhős alakját megformáló színész személyének megválasztása nyilvánvaló tudatos rendezői döntés eredménye: érdemi Casanova-film ugyanis nem születhet igazi Casanova nélkül – ő a film egyedüli hőse, abszolút középpontja. Emblematikusnak tekinthető, hogy Casanova szerepére a rendező nem a par excellence Fellini-színésznek számító Marcello Mastroiannit, a modern, déli, latin, mediterrán – legfontosabb szerepeiben (a Nyolc és félben és a Ginger és Fredben vagy Antonioni Éjszakájában) művész vagy (Az édes életben és A nők városában) értelmiségi és legtöbbször nőfaló – férfihős megtestesítőjét választotta, hanem egy északi, angolszász, „germán” kollégáját, az inkább Bergman-színészre emlékeztető, Max von Sydow-típusú Donald Sutherlandet. A filmben azonban Sutherland – aki legtöbbször sajnos jobb-rosszabb hollywoodi produkciók negatív hőseire kénytelen tékozolni színészi tehetségét – nagyformátumú Casanova-alakításával a rendező egyenrangú partnerének bizonyult.

*

A Casanova-figura centrális szerepe egyúttal rávilágít a Fellini-filmek legfontosabb szerkezeti sajátosságára: a tabló- vagy freskószerűségre, az epizodikus szerkesztésmódra, a tömbszerű nagyjelenetekből való építkezésre. A filmek epizódjait összekötő szál, az egészet összefogó kapocs ugyanis mindig a főhős alakja: a jelenetek „vonalvezetése” a főhős mozgását követi. Fellini Casanovájának ívét is a kalandor európai utazásai rajzolják meg: az út Velencéből Párizson és Pármán át vezet Londonba, a film örvénylő középpontjához; majd a második egység kiindulópontja ismét dél, ezúttal Róma, az Örök Város, ahonnan Svájcon át német földre, majd legvégül Csehországba vezet Casanova útja. A filmben így jutunk a forró délről a hideg északra: a – Velence mellett a film másik keretét adó – víztől a jégig, a tavasztól a télig; a hímvessző gépiessé stilizált merevségétől e tárgyiasított férfivágy egyetlen méltó partnerének, a filmvégi gépbabának megejtően „emberi” hullamerevségig.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2000/12 34-35. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3142

Cikk értékelése:

szavazat: 1383 átlag: 5.45