Csalóka napfényCseresznyéskert, 1936Reményi József Tamás
Nyikita Mihalkov filmjének tanúsága szerint a szovjethatalom minden periódusában megőrződött vékonyka, de internzív orosz civilizáció szokás- és magatartásformái eleve ellentmondásossá tették mindazt, ami „egyébként” a legbrutálisabban zajlott. A Csalóka napfény két film. Az elsőt Nyikita Mihalkov rendezte, és mintegy kétórás. Ezt követi a francia producer képviselte nyugat-európai igények félórája, amely rémületes közhelygyűjtemény, a Sztálin-forma matrjoskababák végkiárusítása. A kettő együtt az orosz iskola és az úgynevezett európai film különös házassága.
1936., egy nyári vasárnap. Vakációzó családja köréből elhurcolják Kotov tábornokot, a polgárháború legendás alakját, a Vezér közeli munkatársát. A kétórányi remeklés azt meséli el, ami a tragikus pillanatot megelőzi: a derű idejét a kivételezettség kis szigeteinek egyikén, a világ abszurditásától és nyomorúságától távol. Távol? Az idill kellős közepében gyakorlatozik a hadsereg, a polgári védelem, valamint egy úttörőtábor. Nagy hírveréssel készül – a sztálini léghajóprogram keretében – valami égnek szánt monstrum. A falu körül pedig újra és újra fölbukkan egy rozoga teherautó a rakományával, sofőrjének úticélja (szó szerint, egy cédula formájában) elveszett. Ilyenfajta idillbe toppan be Mitya, a tábornok feleségének régi szerelme, aki miatt a nő egykor öngyilkosságot kísérelt meg, s akinek ősi szerepét – noha játszik, zenél, mókázik – jól ismerjük már: ez a fajta szokta előbb-utóbb bejelenteni, hogy megvette a család feje fölül a cseresznyéskertet. Vagy beletapos a boldog házaséletbe. 1936-ban sem más a küldetése, „csupán” a kornak megfelelő változatban: hóhérként érkezik, egy délutáni autóval ő viszi el Kotovot a dicsőségből a pusztulásba.
Két órán át ámulhatunk azon, amihez talán Nyikita Mihalkov ért a legjobban a modern filmművészetben: virtuóz kamarajáték ez, az intim közeg apró, csacska történéseivel vagy érzelemkitöréseivel, amelybe azáltal hatol be a külvilág, hogy a játék résztvevői igyekeznek nem tudomást venni riasztó, embertelen meglétéről. Naivitásuk, mondhatni: együgyűségük azonban csak az egyszerűbb képletű mellékszereplők esetében hív elő ironikus ábrázolásmódot, a kulcsszerepek öniróniával telítettek: a megértett sorsukkal bújócskázó hősök rajza nem ironikus, hanem groteszk. Ez a dramaturgiai szerkezet minden ízében csehovi – amióta az Etűdök gépzongorára forgatásakor Mihalkov meglelte a maga Platonov-modelljét, azóta ebben a modellben képes a legtöbbre.
A Csalóka napfény hangsúlyosan idézi is Csehovot. Ez az hommage azonban több, mint rendezői kikacsintás filmből – konkrét jelentése van. Az orosz kultúra, a századfordulóra kialakult vékonyka, de intenzív értelmiségi aura, népi és polgári civilizáció a szovjethatalom minden periódusában, akár a legkésőbbi korszakaiban is ott őrződött abban a bizonyos intim szférában. Szokás- és magatartásformái eleve ellentmondásossá tették mindazt, ami „egyébként” a legbrutálisabban zajlott. A harmincas években pedig még különösen élő volt az a közeg, amelyre rátelepedett a sztálini mechanizmus. Rátelepedett, de megszüntetni nem szüntethette meg, már csak azért sem, mert maga is használt, kihasznált belőle sokmindent. Egy rövidke kritikában felelőtlen próbálkozás volna a sajátos orosz fejlődés és a szovjet út összefüggéseinek fényében végigelemezni Mihalkov filmjét, ám legalább vázlatos utalások nélkül a Csalóka napfény lényege és értéke megítélhetetlen.
Emeljünk ki egyetlen motívumot: a gázálarcét. Hogyan teremt e kellék – túl azon, hogy használatában a klasszikus (orosz) színházi tradíciók milyen pompásan élnek tovább – kapcsolatot a filmvalóság különböző rétegei között? A gázálarc ott van már a történet intonációjában, ahogyan egy tankoszlop átdübörögne a falu gabonaföldjén, megsemmisítve egy közösség érdekeit a társadalom magasabb rendűnek ítélt érdekeiért. Ez a társadalom hadi képződmény, a hadsereg a mindennapi élet természetes része, s bár a parasztok rémülten futnak segítségért, az a segítség sem érkezhet mástól, csakis egy mindnyájuk által földi istenként tisztelt harcostól, Kotovtól, akit a patriarchális viszonyoknak megfelelően atyjuknak tekintenek. Nincs harag – csak pillanatnyi pánik –, nem is lehet, aminthogy később a vízparton üdülők is a legkisebb meglepetés nélkül fürdőznek egy polgári védelmi gyakorlat közepette, gázálarcban tüsténkedő polgártársakkal körülvéve. A militáris kedély, az ebben feloldódó közérzet itt ugyanaz, mint Mihalkov Pereputty című filmjének fináléjában, a Háború és béke évszázados meghosszabbításaképpen. Csakhogy: a magukra zárt ajtók mögött ugyanezek a fürdőzők mégiscsak individuumként viszonyulnak ehhez a külvilághoz (benne önnön, külvilágbeli szerepükhöz), s a gázálarc egyszeriben a lélek önvédelmének csúfondáros eszköze lesz, karneváli tánc groteszk kelléke. És több is annál: amikor egy rögtönzött mulatság után Mitya magára maradva vadul, abbahagyhatatlanul zongorázik tovább, a rajta lifegő gázálarc ijesztő maszkká változik, fenyegető jellé, amely mögött ugyanakkor egy kétségbeesett ember tekintete rejtőzik. A jelenet megelőlegzi azt is, hogy a jövevény nemsokára a terror embereként lép elő, s azt is, hogy a szerep terhét nem viselhetvén, maga is áldozattá válik (öngyilkos lesz). A kánkán zenéje harsog egyre torzabbul; a franciás nosztalgiájú orosz századforduló utánzó öröme a harmincas évek haláltáncába vált. Ez is, az is hőseink koreográfiája.
A különböző hadijátékokba a főszereplők be-bekapcsolódnak. Például a polgári védelmi gyakorlathoz szükséges sérültként: hipp-hopp, már szállítják is őket fürge hordágyak. Szolgálat a nyaralás programjaként, finoman eltartva, mégis kötelességtudóan. Vagy például az úttörőtábor leendő lakójaként. Nágyának, Kotov kislányának legsóvárabb vágya, hogy egyszer az ő nyakába is pionírnyakkendő kerüljön. Mihalkov ennek a vágynak az ábrázolásában is finom árnyalatokat érzékeltet, hiszen a mindenkori kisgyerek természetes vonzódásába keveri bele azt a keserűséget, amely elfogja a rendszer újabb alattvalójának kinevelődése láttán, de nem tagadja meg az együttérzést sem egy lénytől, aki végül is joggal büszke a hős apára, értékképzeteit az apa iránti szeretet is alakítja. A tábornok már tudván, hogy letartóztatják, hogy nem érvényes a rend, amelyet gyerekére hagyna örökül, reflexszerűen a helyes tartásra igazítja Nágya kezét, amikor az ügyetlenül tiszteleg – a pribékeknek. Két kiszolgáltatott ember kölcsönös gyöngédsége a kívülálló számára fölbecsülhetetlen, s ennek a ténynek az érzelmességét Mihalkov stiláris biztonsággal vállalja. A rendező tehetségére mutat, hogy amint Kotovot maga játszván Nágya szerepét saját kisebbik lányára bízza, az effajta művészi-magánzói döntéseknek a hátrányai nem, csupán az előnyei mutatkoznak a filmben. Mihalkov nemrég idősebb gyerekéről, Annáról forgatott – egyébként sikertelen – esszéfilmjében gyűjtött ehhez tapasztalatokat, az eredmény: bensőséges duett, tetszelgés nélkül.
S ha már a színészi játéknál tartunk: a csehovi kamaradarab a csehovi színház előadóművészeiének szintjén adatik elő. Amit több mint tíz éve Mihalkovról szólva Spiró György a legfontosabbnak tartott, az a Csalóka napfényre is áll: „A színészet talán az egyetlen felszínen levő, folyamatos hagyomány immár száz éve az orosz, majd a szovjet kultúrában (...). Mihalkov számára az orosz-szovjet iskolában nevelkedett színész anyanyelv, a szabadság és játékosság anyanyelve, a másik emberben való bizalom jogosságának tárgyi bizonyítéka; a színész nem szereplő, hanem a mű lényege.” (Filmvilág, 1983. 11. szám) Mihalkov társulata – élén a Mityát játszó Oleg Menysikovval – éppen ennek a hagyománynak a folyamat-jellegét képes érzékeltetni: az el-elmerülő, elsodródó s mégis újra felbukkanó autonóm személyiségek sorsának történelmi folyamatáét.
Kotovért tehát eljön a fekete autó. A rendezőnek még a furcsa búcsú pillanatát is sikerül a tragikum és az idill kettősségében lebegtetni (a család mit sem sejt, Kotov nyilvánvaló tévedésre gondol), a pusztulás – immár nem sejtelme, hanem – biztos tudata a nézőben még mindig azt jelenti, amit a valóságban is jelent-jelentett: a megszokásét. Mindent meg lehet szokni. Ennél nagyobb borzalom nincs. Itt Mihalkov filmje befejeződik. És kezdődik valami, amire semmi szükség: Kotovot komótosan véresre verik, a teherautó-sofőrt mint véletlen szemtanút tarkón lövik, az égboltra pedig fölszáll az elkészült léghajó, a tájképet elborító Sztálin-posztert úsztatva a levegőben. A pribékek korlátolt hivatalnokiassággal állatiasak, a sofőr nagyon ártatlan, a poszter nagyon hatalmas, a kádjában felvágott erekkel fekvő Mitya nagyon sajnálatra méltó.
Igen, csodált és csodálója, valamint mindkettőjük hóhéra együtt pusztul. Ezt látjuk. De tudni már az előző két órából is pontosan tudtuk.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 1646 átlag: 5.42 |
![](buttons/bontas.gif) |
|