KönyvAndré Bazin tanulmánykötetérőlMi (volt) a film?Györffy Miklós
Bazin a „nem-tiszta”, azaz a „nyitott” filmművészet jogait védelmezte. Nézeteivel, akár egykor Diderot, ösztönzőleg hatott korának alkotóira. François Truffaut 1958. november 10-én kezdte forgatni a Négyszáz csapás című filmjét. Másnap meghalt André Bazin, a kor legjelentősebb francia filmesztétája és kritikusa, Truffaut atyai barátja. Negyvenéves volt. Másfél évtizednyi munkásságával döntő szerepet játszott a Négyszáz csapással áttörő francia új hullám szellemi előkészítésében. Ismerte Truffaut forgatókönyvét is, de a neki ajánlott film átütő sikerét már nem érhette meg.
Bazin azok közé a ritka kritikusok közé tartozott, akik nemcsak reflektálnak a műalkotásokra, hanem esztétikai nézeteikkel ösztönzően hatnak is rájuk. Hogy a franciáknál maradjunk, a klasszicista Boileau, a felvilágosult Diderot, vagy a múlt századi Sainte-Beuve voltak ilyenek – André Bazin velük egy sorba tartozik. A filmesztéták közül talán Balázs Béla játszott hasonló szerepet. Mindketten szimbiózisban éltek a filmművészet gyakorlatával, napi életével. Bazin olyanokkal írta és szerkesztette együtt a Cahiers du Cinéma legendás, ötvenes évekbeli számait, mint éppen Truffaut, aki valósággal fogadott apjának tekintette, Godard, Chabrol, Astruc, Rohmer, Doniol-Valcroze, Kast, Cocteau és Bresson mindig konzultáltak vele egy-egy filmjük előtt. Ő pedig kifaggatta Orson Wellest, és ott volt a Rivaldafény párizsi bemutatóján, amelyet Chaplin személyes jelenlétével tüntetett ki.
André Bazin olyan korszakban kötelezte el magát mindenestül a filmművészet kritikai elemzésének, amelyre ma már mint a filmtörténet letűnt aranykorára tekintünk vissza. Talán azért sem akadt máig méltó utóda, mert a film már rég nem az, ami akkor volt. Mi a film? – teszi fel a kérdést most megjelent tanulmánykötete, műveinek négykötetes, 1958–62 között kiadott francia gyűjteménye (Qu’est ce que le cinéma?) nyomán. A tanulmányaiba foglalt választ annak idején bizonyos mértékig úgy is lehetett érteni, mint a „mi legyen a film?” kérdésre adott választ. Mára, három-négy évtized távlatából, így módosult az egykori címadó kérdés értelme: „Mi volt a film?” Esetleg: „Mi lehetett volna a film?”
Bazin filmszemlélete a harmincas–negyvenes–ötvenes évek filmművészetén alapult, azokon a mélyreható filmnyelvi változásokon, amelyek e korszak filmjeinek legjavában újfajta filmfogalmat kristályosítottak ki, és a hatvanas évek tetőpontját készítették elő. Azóta a film távolodik ettől a filmfogalomtól, és ma már inkább úgy faggatózhatnánk, hogy „mi a mozgókép?”, de esztéta legyen a talpán, aki tud rá válaszolni. Nem is igazán esztétikai kérdés ez ma már, hanem inkább szemiológiai, hermeneutikai, szociológiai, médiakommunikációs stb., hogy a piszkos anyagiról ne is beszéljünk. A Bazin-féle film történeti kategória lett.
Bazin a fénykép objektivitásából indul ki a film lényegének meghatározásánál. Sokat idézett mondata A fénykép ontológiájából: „A film a fénykép objektivitásának az idő felé való kiteljesedését jelenti.” Így lett a film a par excellence realista művészet. Realizmuson Bazin nem ábrázolásmódot értett és a legkevésbé sem korstílust, hanem ontológiai jellegzetességet. A film az a művészet, amelynek médiumát magának a valóságnak az objektív, „realista” fényképei alkotják. Jean Renoir, Orson Welles, William Wyler, Vittorio de Sica, Roberto Rossellini filmjeiben találta meg felfogásához az érveket. Nem a néma- és a hangosfilm között látta a fő történeti és esztétikai válaszvonalat, hanem a montázs és a „plan-séquence”, a vágással szubjektivizált előadásmód és a valóság objektivitását érvényesülni hagyó „belső vágás” között. Orson Wellesről írt könyvnyi tanulmányában az Aranypolgárt és Az Ambersonok ragyogását jelölte meg olyan filmekként, mint amelyek a hosszú beállítás realizmusának jelentésteremtő stílusával forradalmasították a filmművészeti nyelvet. A mélységélesség és a nagy látószög technikája e stílus nélkülözhetetlen elemeiként jelentek meg elemzéseiben. A képmező tagolása, mélységének kihasználása lehetővé tette, hogy egyidejű sokértelműségében őrződjön meg a valóság.
Az avantgárd „tisztaság”-mániájával szemben Bazin a „nem-tiszta”, azaz a „nyitott” filmművészet jogait védelmezte. A filmszerűség elvont fantomja helyébe a valóság varázsát léptette. A „nyitott filmet” úgy értette, hogy nem a rendező szubjektív önkénye vezérli a képzelt „film”-valóságot és a nézőjét, hanem az objektív valóság vezérli a filmet és rendezőjét. A „nyitott film” a valóság fényképein kívül nyitva áll az irodalom, a színház és a képzőművészet ihletései előtt is, és „realizmusával” feszíti szét a kerek „drámai” vagy irodalmi szerkesztés kereteit. Jean Renoir „francia”, azaz „Hollywood-előtti” filmjeiben leginkább azt szerette, hogy nem drámai helyzetekre épültek, hanem élő személyekre, valóságos dolgokra. A kamera Renoir kezében eszerint nem arra való, hogy kibontsa vele a drámai kapcsolatokat, és művészi erővonalakat tárjon fel, hanem hogy megmutassa a filmre vett esemény megismételhetetlen, varázslatos egyediségét. „Általában a rendezők megelégszenek azzal, hogy a külső felvételeket a montázs elkészítésekor kiegészítik egy háttérvetítő felület előtt felvett közeli képekkel. Ez a technika Renoirnál elképzelhetetlen, mert ez a szereplőknek a saját hátterüktől való különválasztását igényli, és azt is feltételezi, hogy dialógusuk és játékuk fontosabb dolog a filmen az arcukon tükröződő víznél, a szél által felborzolt hajuknál és a távolban megmozduló ágnál.”
Bazin természetesen tisztában volt vele, hogy a mégoly hiteles filmes realizmus is illúzió és különféle manipulációk eredménye, és az automatikus leképezés önmagában még nem teremt realizmust. Az olasz neorealizmusról írt tanulmányaiban a filmek ontologikus realizmusa mellett figyelmet fordított fenomenológiájukra is, azaz arra, hogy miképp bontják ki valóságképüket az ábrázolt jelenségekből. Hogy Bazin realizmus-fogalma mennyire nem volt merev, mennyire nem lehet valamiféle mechanikus „cinéma verité”-esztétikával azonosítani, még ékesebben tanúsítják a ragyogó Chaplin-tanulmányok. A Bevezetés Charlot szimbolikájába, a Lopott bajusz vagy álbajusz és más írások Charlot-t mint modern mítoszt írják le a strukturalizmushoz közeli módszerrel. A Monsieur Verdoux-t, a Rivaldafényt, az Egy király New Yorkban-t pedig nem annyira mint egy-egy tetszőleges játékfilmet elemzi Bazin, hanem mint a Charlot-mítosz tükröződéseit és elágazásait. „A Chaplin-figura csak erkölcsi körvonal, a szimbólumok csodálatos ötvözete volt; metafizikus léte a mítosz létével volt egyenlő. Már a Monsieur Verdoux is feltételezte a mítosz és megalkotója közti dialektikus kapcsolatot; a személyiségen kívül álló Chaplin-figura-tudatot. Ezek után Chaplinnek csak le kellett vetnie álarcát, szemtől szembe kellett hozzánk szólnia, kendőzetlen arccal… a Rivaldafényt látva képtelenség elvonatkoztatni attól, amit a Chaplin-figuráról és magáról Chaplinről tudunk.” A mítosz is lehet valóság, s ezt újabban leginkább éppen a film teremti meg – tisztában volt Bazin ezzel is. Az új Mózes című tanulmánya is tanúsítja ezt: Sztálin mítoszát vizsgálja itt a szovjet filmben.
Ez az egyetlen tanulmány az Osiris Könyvtár sorozatának új Bazin-kötetében, amely hiányzik elődjéből, a Tanulmányok a filmművészetről című gyűjteményből, amelyet a Magyar Filmtudományi Intézet adott ki 1977-ben, 300 példányban, „kézirat gyanánt”. Ettől az 1950-ből való Sztálin-tanulmánytól eltekintve, amely különben szintén megjelent már magyarul (Filmvilág, 1989/6.), a Mi a film? gyakorlatilag az előző magyar Bazin-kötet új kiadása, Zalán Vince válogatásában és szerkesztésében. De mivel az csak „kézirat” volt, és ma már beszerezhetetlen, a Mi a film? fontos missziót teljesít: ezentúl könnyebben hozzáférhető egy alapvető filmesztétikai szakkönyv. A kérdés csak az, maradt-e még olvasója. Azoknak, akik már ismerték ezeket a tanulmányokat, talán kedvezhetett volna a szerkesztő és a kiadó azzal, hogy bővítik a válogatást néhány olyan Bazin-írással, amely még nem jelent meg magyarul. A négykötetes gyűjteményes kiadáson kívül bőséges forrás lehetett volna a Truffaut szerkesztette Le cinéma de la cruauté, amelyben Stroheimről, Dreyerről, Preston Sturges-ről, Buñuelről, Hitchcockról, Kuroszaváról találhatók cikkek, kritikák.
Persze a Mi a film? így is elég terjedelmes, kihagyni belőle – ha ez a standard magyar Bazin – nem lehetett volna semmit. A fordításokon azonban lehetett volna javítani, mert azok bizony hevenyészettek. Néha az az olvasó érzése, hogy a fordítók maguk sem értettek egy-egy mondatot, és közönséges értelmetlenségek is akadnak a szövegben. Még olyan félreértés is előfordul, hogy míg a regénybeli egyes szám első személyt utánzó kameravezetésre vonatkozólag egyszer „gyermekes azonosulásról” (117. o.) van szó, másszor, egy Welles-filmterv hasonló ötletével kapcsolatban ezt olvashatjuk: „soha nem láttuk volna tehát Marlowe-t azonosulni a kamerával” (271. o.). Bazint nem könnyű fordítani, ismerni kell hozzá a francia kritikusi és esszéírói stílushagyományt, amelyhez szorosan kapcsolódik. Arrafelé illik a filmről is tisztán beszélni.
André Bazin, Mi a film? Esszék, tanulmányok, Osiris Kiadó, 1995.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1611 átlag: 5.46 |
 |
|
