SzélviharA harag napjaBáron György
Balázs Béla Stúdió 1985/86
„Idő: 1956. október 23. Hely: a Vörös Hajnal irodája.” Ezzel a szerzői utasítással kezdődik Dobozy Imre Szélvihar című drámája (melyből Tegnap címmel 1959-ben Keleti Márton filmet készített), s ugyanezeket a szavakat búgja ingerlőén egy lurexruhás, csábos ifjú hölgy a Jeles András rendezte Szélvihar című videófilm kezdetén. A film a Monteverdi Birkózó Kör Drámai események című – szintén Jeles rendezte – színházi előadására épül. Az előadás alighanem az utóbbi évek legizgalmasabb magyar színházi eseménye volt, még akkor is, ha a szakma és a kritika (egy röpke recenziótól eltekintve) finnyásan elnézett mellette, mintha úri társaságban valaki illetlenül böfögött volna. Igaz, e produkció sehogy sem volt beilleszthető abba a kétpólusú magyar színházi életbe, melyben a gyöngébb, felszínesebb lélektani realista előadások hagyományosnak bélyegeztetnek, ugyane stílus kevésszámú komolyabb, erőteljesebb produkciója pedig – a kaposvári és a Katona József Színház-i törekvések – ki tudja, miért, „kísérletinek”. Ehhez képest a Drámai események olyan volt, akár egy kábakő: egyszer csak ott feküdt előttünk az úton, a maga dísztelen szépségében, nehezen megragadható „másságában” – csodálni lehetett, elemezni, méltatni nehezebb volt.
Mi vonzhatta Jeles Andrást ehhez a gyönge színműhöz, mely oly rossz, hogy már parodizálni sem érdemes: önmaga paródiája. Jeles nem esett abba a közkeletű hibába, melybe az ötvenes évek fércműveit nevetségessé tevők: paródiáik – talán csak Ascher Tamás Állami áruház-előadása a kivétel – alatta maradtak az eredetinek; az minden tekintetben sokatmondóbb, mulatságosabb és félelmetesebb volt: ujjal mutatott rá a korra, melyben született. S amiképp e suta operettecskék márványnál maradandóbb emlékművei az ötvenes évek szellemiségének, a Szélvihar pontosan visszatükrözi azt a szellemi és morális zűrzavart, amely 1956 októbere és novembere következményeképp a magyar szellemiségben kialakult: a szólamok összezavarodását, az erkölcsi ítéletek kétségbeejtő logikátlanságát, az események értékelésére rátelepedő ideologikus ködfüggönyt, mely valóság és valótlanság elegyéből gomolygott elő. Dobozy Imre politgiccsének legmélyén – nyilván: szándéktalanul – e végzetes dráma parázslik. Jeles a drámáért vette elő a méltán elfeledett darabot. Könnyű és elnéző mosollyal siklott át a cselekmény gyermeteg bakugrásain, a meglepő jellemváltozásokon, még a darab göregáboros nyelve sem csábította paródiára. Pedig ez utóbbi igazán ellenállhatatlan: jó példája annak, ahogy a zűrzavar önálló nyelvet alakít ki magának: kazuisztikusat, mesterkéltet, a valóságtól és a jelentéstől függetlenedőt. De Jelesnek ez túl könnyű labda lett volna: őt a dráma érdekelte. Nem a társadalmipolitikai – melynek önkéntelenül is hiteles lenyomata a színmű –, hanem a létdráma. Dobozy szövege felfogható becketti-ionescoi abszurd játéknak: a szöveg mögötti jelentés másról tudósít, mint a történet. Jeles nagy leleménnyel találta és építette föl e dráma – a „második jelentés” – színpadi világát. A lecsupaszított színpadon becketti véglények hebegnek és kántálnak. Mindegy, ki mit mond, mit cselekszik, kinek van igaza – ahogyan Dobozy darabjában is esetleges, hiszen nem a helyzetekből, a jellemekből következik, pusztán a konstrukcióra ráerőszakolt aktuálpolitikai „mondanivalóból”. Jeles mintegy felülről, a marslakó vagy a kisgyerek romlatlan tekintetével nézi ezt a megmagyarázhatatlan zűrzavart. A kavarodást, melyben emberek veretes, oda nem illő szólamokat szavalnak, barátjuk, rokonuk, sorstársuk ellenségévé lesznek, ellenfelüknek pedig váratlanul a szövetségesévé válnak. Különös, riasztó látszat-életet élnek – ez maga a színpadi történés –, miközben a mélyben ott izzik „az igazi élet”.
A játék kezdetekor a szereplők iszonyú kínnal magán- és mássalhangzókat hebegnek, mintha a nyelvet, a megszólalás módját keresnék. S végül rálelnek valamire, ami kétségkívül nem a sajátjuk: tőlük idegen szólamok és indulatok fedőnyelve. E nyelv reális szituációkban kizárólag parodisztikusan lenne megszólaltatható. Jelesnél a szöveg függetlenné válik a szituációktól – ahogy lényegében a Dobozy-drámában is az –; a szereplők mintegy oratorikusan, a nézőkkel szembefordulva mondják a szöveget, miközben a csábos, mai ruhába öltözött narrátorlány ismerteti a szerzői utasításokat, vagyis magát a szituációt. Ami az eredeti darabban érvénytelen és nevetséges, így, különválasztva, érvényessé és drámaivá lesz. Jeles ezzel nem elidegenít, hanem a valódi tragédiához férkőzik közel. Látszólag elidegenítő jellegű a szövegek folyamatos kántálása-hebegése, többféle szöveg párhuzamos szavalása is, holott alighanem ez e nyelv egyetlen adekvát megjelenési formája: realista szituációkban, „szabályos” dikcióval e párbeszédek igencsak elidegenítőek, parodisztikusak volnának. A szereplők szedett-vedett öltözékben lépnek elénk, a női szerepek egy részét férfiak játsszák, a férfi szerepeket nők. Aki iszákos, az gyerekként cumizik a színpadon; a szép falusi kislány nyakigláb, fekete kombinés fiú; a reakciós a hátán csúszva, háttal, égnek emelt lábbal érkezik a színpadra; arra a szereplőre, aki a szöveg szerint „csúcsos tetejű, fekete kun kalapot visel”, valószínűtlenül magasba ágaskodó kötött sapkát húz a rendező. Semmivel sem meghökkentőbb, abszurdabb ábrázolás ez, mint az eredeti drámáé, melyben a leányzó bőre „olyan rózsaszín, mint a hajnalka virág”, a szeme „akár a búzavirág, ha rásüt a nap... olyan fényes, olyan cirmos, olyan kacagó kék”, a dráma helyszínéül szolgáló „hosszúháti föld” pedig „fekete, mint a bűn. És nő rajta fehér kenyér, kék búzavirág, selyemzöld rét, piros szerelem”. Jeles érvényteleníti e cifra álrealizmust: a dráma szövetéből egy másik, hasonlóan nem-realista, tragikus és szenvedő világot formál. Ügy, hogy közben, paradox módon, nagyon komolyan veszi, ha nem is a „drámai eseményeket”, de magát a szöveget. Nem a kusza perpatvarrá alacsonyuló konfliktust, a cselekmény „csúcspontjait”, hanem a monológok és dialógok árulkodó kiszólásait, melyek az eredeti „realista” történetben hamisan és fellengzősen hangzanak, Jeles abszurd színpadi világában azonban új, valóságos értelmet nyernek:
„...Emberek vagyunk? Úgy gondolja, Imre bátyám?... Elvadított emberek... Gyönyörködj bennük, a ti művetek!... Ha leszállna az Úristen az égből, huncut volna itt az is!... Élünk itt ezen a magányos tanyán, mint a vakondokok a föld alatt.” A Monteverdi Birkózó Kör interpretációjában ez az „elvadított, földalatti vakondok-lét” elevenedik meg. Jeles pontosan értelmezi a drámai szöveget. A főhős patterneket görgető nagymonológja úgy hangzik fel, akár egy nagygyűlés szónoklata: hősünk harsog, egyre jobban belevörösödik, majd hirtelen megáll, kizökken szerepéből, megnyugszik, lassú kortyokkal megiszik egy pohár vizet, majd a másodperc tört része alatt visszavörösödik, visszaesik szerepébe és tovább ágál. A hős, aki ellenfeleit várja, „felkap egy baltát”, s így szól: „Akkor én bezárok magtárt, istállót, pajtát, mindent.” Felesége figyelmezteti: „Imre! A mi tehenünkre is gondolj!” A férfi elhallgat, arcát két kezébe fogja, összeráncolja homlokát – hosszú idő telik el így –; szinte látjuk, amint 1956. október 23-án „a tehénre gondol”.
A Monteverdi Birkózó Kör előadásának csak egyik rétege e „vakondoklét”. Jeles finom és hatásos ellenpontokat helyez el a játékban, melyekkel mintegy relativizálja, történeti és egyetemes nézőpontból mutatja a történéseket. Ezt szolgálja a nemvalóságos, kozmikussá táguló tér, mely a színpadon jelzésszerű háttér előtti brooki „üres tér” volt, a videófilmen pedig román templom romjai keretezte derűs plein-air. A kamera időnként elfordul a szereplőktől, s hol az évszázados romokat, hol az erdő és mező, a fák és virágok időtlen szépségét pásztázza. Ugyanezt az időtlen, örök és megingathatatlan kultúrát állítja szembe az események esetlegességével Mozart Rekviemjének többször is felcsendülő Dies irae-je, és a dráma egy hangsúlyos pontján felhangzó éteri tisztaságú Bach-ária, melyet a képbe belépő fekete bársonyruhás operaénekesnő ad elő; valahonnan máshonnan, egy másik, érvényes és valóságos kultúrából csöppent ide. Az elegáns, mai ruhákba öltözött narrátorhölgy, amikor épp nem a szerzői utasításokat búgja a mikrofonba, ütemesen rövid szavakat skandál, fejét csábosan ingatva: „aerobic, break, snack, hideg falatok”. Dobozy Imre drámáját a nyolcvanas évekből nézzük, képzeletünk bejárja az utat, amely 1956. október 23-tól a snackig, a breakig, az aerobicig elvezetett. Az előadás végén a szereplők lassan levetik stilizált rongyaikat, melyek alól trikó és farmernadrág tűnik elő: visszatérnek az aerobic, a snack, a break evilágába.
Ha a BBS vállalkozásának más célja nem lett volna, mint e fontos színpadi előadás puszta rögzítése, már az is üdvözlendő volna. A Jeles András rendezte videóváltozat azonban az előadástól függetlenül, filmként is érvényes és egységes alkotás. Jeles jól él a szabad tér kínálta többlet-lehetőségekkel, a teret csoportképekre és portrékra szűkítő kameramozgással, a természetes és mesterséges fények játékával, a ritmusváltásokkal. A videóváltozat tragikusabb, komorabb, mint a színielőadás volt; hiányoznak belőle a groteszk ízek. Súlyosabb, megdöbbentőbb, egyszersmind egysíkúbb is. A változás alighanem a film jellegével magyarázható: a filmkép, természeténél fogva, egyneműsít, a különböző elemeket a film egységes „valóságába” rántja, míg színpadon ezek megőrzik a maguk különneműségét, felszikráztatva a különböző szintek közötti feszültséget. Egész más a hatás például, ha a színpad „valóságos” világába lép be váratlanul egy feketeruhás opera-énekesnő, mintha ugyanaz – mégha vágás nélkül is – a film egyik jelenetében tűnik elénk. A színpadi hatás erősebb, a színház, igaza van McLuhannek, ellentétben a filmmel és a tévével: „forró művészet”. A Szélvihar színpadi előadása felrázó volt; a videóváltozat fájdalmas és elgondolkodtató. A színházi este végét hosszú, lelkes taps köszöntötte; a vetítés végén – mikor „mint lehúzott vécé, zúg... a Dies irae” (Petri György) – tűnődőn, csöndesen indulunk el a legközelebbi snackbár felé.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1640 átlag: 5.48 |
 |
|
