Fesztivál

Sitges

A nő megfizet

Baski Sándor

A magyar sikerrel végződött fesztiválon jutott hely a neves szerzői rendezők műfaji kísérleteinek és a női bosszútörténeteknek is.

Műfaji babérokra törő szerzői rendező számára aligha létezhet komolyabb visszaigazolás annál, ha meghívják Sitgesbe, a zsánerfilmek katalán Mekkájába, pláne, ha még a fődíjat is elviszi. Mundruczó Kornélnak a Jupiter holdjával sikerült ez a bravúr, sőt a rendezői különdíjat és a legjobb effektekért járó elismerést is megkapta.

Az idén már az 50. születésnapját ünneplő fesztiválon valóban piedesztálra emelik a komoly mustrákon hanyagolt fantasyket és rémmozikat; ezzel akkor szembesül először a messziről jött filmturista, amikor a vetítés alatt a műértő közönség megtapsolja a véresebb jeleneteket, vagy amikor személyesen is tanúja lehet a Takashi Miikét övező rajongásnak. Nem véletlen, hogy a japán kultrendező szinte hazajár Katalóniába, sőt legfrissebb mangaadaptációját (Jojo’s Bizarre Adventure) részben Sitgesben forgatta.

A sitgesi mezőnyben ugyanakkor bőven elférnek a műfajokat kitágító, szerzői ihletésű produkciók, Mundruczó mellett ilyen filmekkel érkezett Alejandro Jodorowsky, Joachim Trier és Kiyoshi Kurosawa is. A szürrealizmus chilei nagymestere a Végtelen költészetet (Poesía Sin Fin) szó szerint ott folytatja, ahol tervezett önéletrajzi trilógiájának első részét, A valóság táncát (La danza de la realidad, 2013) abbahagyta. A gyermeki évei után a függetlenedését és a szellemi eszmélését meséli el, az anarchistaköltő-korszakától a cirkuszi karrierjén át addig a pontig, amíg úgy dönt, Párizsba emigrál. Noha a történet szorosan követi Jodorowsky valós életútját (ifjúkori énjét ráadásul saját fia alakítja), a Végtelen költészetet aligha lehet összekeverni egy ortodox biopic-kel. Érzéki hangulata és bohém figurái Fellinit idézik, a kézműves vizuális sziporkák Michel Gondrynak is dicsőségére válnának, miközben maga a direktor is tiszteletét teszi a filmben – hasonlóan, mint Jancsó Miklós a Kapa-Pepe ciklusban –, kommentálja az eseményeket és tanácsokat ad fiatalkori énjének. A Végtelen költészet egy páratlan életfilozófia szórakoztató manifesztuma, pszichológiai önboncolás és egyben a mítoszépítési szándék határozott kinyilvánítása.

Egy óceánnal arrébb Kiyoshi Kurosawa filmje is a végső kérdéseket teszi fel – mi mozgatja az embereket, mire van szükségük az elfogadható élethez, és mi történik, ha kiszakadnak a beprogramozott rutinból? –, amihez szintúgy külső nézőpontot választ: különc művészzseni helyett valódi idegenekét. A Mielőtt eltűnünk (Sanpo suru shinryakusha) története szerint földönkívüliek veszik át néhány ember tudatát, egyfelől, hogy előkészítsék az inváziót, másrészt, hogy így, belülről értsék meg az emberi életet a munkától a szerelemig. Egyetlen érintéssel képesek ezeket a fogalmakat kísérleti alanyaik tudatából törölni, és meg is teszik, egyiket a másik után, amíg nem marad semmi.

Kurosawa, pályafutása során nem először, zavarba ejtő, besorolhatatlan filmet készített, részben a klasszikus testrabló sci-fik hagyományaira épít, részben a szerzői apokalipszisvíziók (Melankólia, Adás, Vakság, A homár) sorát gyarapítja, és közben a szatíra eszközeivel is él, nem engedi viszont közel szereplőit a nézőkhöz, így könnyebb elemezni a végeredményt, mint lelkesedni érte.

A norvég Joachim Trier gondoskodik róla, hogy az érzelmi bevonódás már a legelső snitt során megtörténjen: a Thelma nyitányában egy apa vadászat közben, minden magyarázat nélkül, az őz helyett saját kislányára irányítja a fegyverét. Mi kell ahhoz, hogy egy szülő eljusson idáig? Trier nem sieti el a választ, ugrik helyette tíz évet az időben, amikor a címszereplő a család vidéki házából Oslóba költözik, hogy megkezdje egyetemi tanulmányait. A vallási szigorban felnevelt, félénk, visszahúzódó lányt eleinte kulturális sokként éri az új környezet, de idővel felveszi a tempót, egyre többször marad ki éjszakára, és közben vonzódni kezd egyik évfolyamtársnőjéhez. Thelma boldog is lehetne, de nem az, minél jobban gyötri a szülői kontroll táplálta bűntudat, minél jobban próbálja „bűnös” vágyait elfojtani, annál jobban szaporodnak a természetfeletti jelenségek a környezetében.

A történet érvényes és következetes akkor is, ha Thelma ön- és közveszélyes képességeire valós mutációként tekintünk, de akkor is, ha mindezt freudiánus allegóriaként értelmezzük, a kétféle megközelítés ugyanakkor nem kizárja, hanem erősíti egymást. A Thelma minőségi ugrás Trier karrierjében, egyben a tavalyi év egyik legstílusosabb és legérzékenyebb műfaji filmje, amelyet jogosan lehet Polanski pszichológiai horrorjaival és De Palma Carrie-jével egy mondatban említeni.

Női (fel)szabadulástörténetből akadt még jó pár a sitgesi mezőnyben, csak a rape and revenge alzsáner képviselőiből meg lehetett volna tölteni egy külön szekciót. A bosszúfilmek túlsúlya egy műfaji mustrán aligha meglepő, ha készülnének statisztikák a legkedveltebb dramaturgiai sémákról, alighanem magasan vezetné a listát. A kínálat bőségének köszönhetően a mérce is magasabbra került, aki ki akar tűnni a tömegből, annak kisebb-nagyobb módosításokat kell eszközölnie a formulán.

Az elsőfilmes francia Coralie Fargeat a túlzásra építő grindhouse-esztétika csúcsra járatását és a nézői elvárások kiforgatását választotta. A Revans eleinte mintha szándékosan be akarná skatulyázni főszereplőjét a „felszínes, buta szőke nő” sztereotípiájába. Jen kitartott szeretőként él egy sivatagi luxusvillában, a néző így akár bocsánatos bűnnek is gondolhatja, hogy a kamera szemérmetlen nyíltsággal legel az alulöltözött testen, hiszen csak „azt kapja, amit megérdemel.” Ezt gondolják Jen barátjának vendégségbe érkező haverjai is, és a házigazda távollétében megerőszakolják a nőt – és ezzel Faraget a (férfi)nézőknek is bevisz egy gyomrost, akik bűnrészesnek, de legalábbis felbújtónak érezhetik magukat. Talán ezért is okozhat az indokoltál nagyobb elégtételt végignézni, ahogy a szakadékba taszított, halottnak hitt Jen szisztematikusan leszámol az agresszorokkal.

Vérmocskos alakjának, megszállottságtól sugárzó tekintetének, és annak a ténynek köszönhetően, hogy a halálból tér vissza, már-már egy túlvilági, bosszúálló démonnak tűnik a nő. A spanyol Yayo Herrero rendezése, Az egér (El Topo) is a természetfelettit mozgósítja, miközben a létező történelmi traumákat is a szüzsé szolgálatába állítja. Selma, egy fiatal bosnyák nő, német barátja, Alex társaságában visszatér Boszniába egy temetésre, de a hazafelé tartó úton aláaknázott erdőben rekednek, térerő nélkül. Találkoznak két segítőkész szerb férfivel, akik vállalják, hogy eljuttatják a párost a legközelebbi faluba. Alex köszönettel fogadja a felajánlást, és nem érti, Selma miért akarja menekülőre fogni. A hideglelős atmoszférát lassan, jelenetről jelenetre fokozó rendező jó ideig nem árulja el, megalapozott-e a nő félelme, vagy csak máig kísértő traumája miatt – a háború alatt a szerbek majdnem az egész családját kiirtották – csavarodik be. Amikor kiderül, hogy barátjára nem számíthat, a tradicionális muszlim amulett, a hamajlija mágikus erejét hívja elő.

A női bosszútörténetek lényege, hogy a főhősöknek egyedül kell boldogulniuk az ellenséges férfivilágban, és ezt a keserű tanulságot az ausztrál Killing Ground közvetíti a leghatásosabban mind közül. Damien Power rendező is a legősibb műfajközhelyektől rugaszkodik el – a Gyilkos túrától Az utolsó ház balrán át az Eden Lake - Gyilkos kilátásokig terjed a spektrum –, mielőtt alaposan megkavarná őket. Nála nem egy, hanem két gyanútlan városi család táborozik az erdei tó mellett, csak nem egy időben. Sam és Ian, a fiatal, frissen eljegyzett pár már csak egy elhagyatott sátrat talál – és később egy magára maradt csecsemőt –, az ő kálváriájukat a jelenbéli történésekkel párhuzamosan meséli el a rendező, a harmadik szálat pedig a feltételezett gyilkosoknak szenteli.

A Killing Ground egyik különlegessége, hogy a műfajban megszokottnál hosszabban ágyaz meg a borzalmaknak, az első egy órában kizárólag karakterépítés zajlik, ami a két redneckfigura esetében a legizgalmasabb. A rape and revenge-történetekben az elkövetők többnyire karikatúrák maradnak, Powernél viszont személyiséget és háttérsztorit kapnak, olyannyira, hogy a néző akár el is bizonytalanodhat a bűnösségüket illetően – és épp ezért hat kijózanító erővel, amikor már a jelenben, a szemünk láttára követik el újra a borzalmakat. A hosszú felvezetésnek köszönhető az is, hogy az áldozatok fájdalmát jobban átéljük, és ehhez nem kell a rendezőnek premier plánban közvetítenie a véres jeleneteket.

A film szórványos feminista felhangjai – a női szereplőket már azelőtt is abúzusok sorozata éri, hogy a valódi szörnyűségek elkezdődnének – a fináléban csúcsosodnak ki. A gyilkosok kezébe kerülő Samet a vőlegénye cserbenhagyja, inkább a saját bőrét menti, amit a nő először el sem tud hinni, végül, jobb híján, egyedül vívja meg a harcot. A Killing Groundban nem a gyilkosok felfedése az igazi fordulat, az könnyen kitalálható a többi csavarral együtt, hanem az, hogy a történet végül egy bizalomvesztéses párkapcsolati krízisre fut ki; Damien Power rendezésének valójában nem a Gyilkos túra vagy az Eden Lake a legközelebbi rokona, hanem Ruben Östlund zseniális Lavinája.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/01 44-46. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13499

Cikk értékelése:

szavazat: 1 átlag: 9