KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
       
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1981/április
• Létay Vera: A margón kívül vagy belül Cserepek
• Csala Károly: Tasszili tenyérnyom Beszélgetés Gaál Istvánnal
• Bikácsy Gergely: A légnadrág Ripacsok
FILMSZEMLE
• Ciment Michel: 12 kérdés 48 válasz A Filmvilág külső tudósítói a Magyar Játékfilmszemléről
• Gambetti Giacomo: 12 kérdés 48 válasz A Filmvilág külső tudósítói a Magyar Játékfilmszemléről
• Robinson David: 12 kérdés 48 válasz A Filmvilág külső tudósítói a Magyar Játékfilmszemléről
• Rubanova Irina: 12 kérdés 48 válasz A Filmvilág külső tudósítói a Magyar Játékfilmszemléről
• N. N.: XIII. Magyar Játékfilmszemle – díjak és díjazottak

• Kardos Ferenc: Filmek, mozik, nézők – a filmrendező szemszögéből
• Gambetti Giacomo: Egy „kívülálló” rendező Giuseppe Ferrara portréjához
• Zsolt Róbert: Rallye, Formula I., Formula II. Autóversenyzők
• Galsai Pongrác: Jogi „love story” Kramer kontra Kramer
• Matos Lajos: Mozi az ördög tornyánál Harmadik típusú találkozások
FESZTIVÁL
• Zsugán István: Trambulin a világsikerhez Nyugat-Berlin
WILDER
• Ciment Michel: „Ne untasd felebarátodat!” Beszélgetés Billy Wilderrel
• Wilder Billy: Billy Wilder zsebszótárából
• N. N.: Billy Wilder
FILMZENE
• Lőrincz Andrea: A mozizongorától az elektromos gitárig Beszélgetések a filmzenéről (3.)
• Ránki Júlia: A mozizongorától az elektromos gitárig Beszélgetések a filmzenéről (3.)

• Molnár Gál Péter: A félévszázados siheder Jegyzetek James Deanről
LÁTTUK MÉG
• Harmat György: Hófehér és Rózsapiros
• Béresi Csilla: A repülés megszállottjai
• Dániel Ferenc: Ellopták Jupiter fenekét
• Szalai Anna: Péntek nem ünnep
• Dániel Ferenc: Az emberevő medve
• Sneé Péter: A bestia
• Oravecz Imre: Szárnyalás
• Iván Gábor: Az égő Barcelona
• Sólyom András: Piedone Egyiptomban
• Róna-Tas Ákos: A fekete kutya
• Loránd Gábor: Skorpió
• Palugyai István: Jobb félni, mint ...
• Báron György: Egy holland Jáva szigetén
TELEVÍZÓ
• Kerényi Mária: Hol a színpad: kint-e vagy bent...? A kékszakállú herceg vára
• Veress József: Igazság és Hamisság Közjáték Vichyben; Viadal
• Mészáros Tamás: Ismeri ön Horvátékat? Csáth Géza drámája
• Koltai Ágnes: A képernyő nem türelmes Beszélgetés Érdi Sándorral, a Stúdió főszerkesztőjével

• A szerkesztőség : Filmkritika-pályázatunk eredménye
TÉVÉMOZI
• Karcsai Kulcsár István: Angyalok földje
• Karcsai Kulcsár István: A kétéltű ember
• Karcsai Kulcsár István: Ötcentes mozi
KÖNYV
• Schéry András: A „bénító szintézis” ellen
• Csala Károly: Filmévkönyv, 1979
• Karsai Lucia: Laura Betti önéletrajzi regényéről
POSTA
• Zalán Vince: Lajta Andor

             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Könyv

Film és cselekmény

Kovács András Bálint

 

A gyér számú magyar nyelvű filmtudományi irodalom egyik frissen megjelent, bár az előszó datálása szerint jó öt évvel korábban megírt művét tartja kezében az olvasó.

Szilágyi Gábor könyve nem filmesztétikai, hanem filmtudományi munka. A filmet nem mint műalkotást, hanem mint kommunikációs közeget szemléli. Ezért pontosan definiált, egzakt fogalmakkal dolgozik, hipotéziseket állít fel, azokat a lehető legabsztraktabb módon, formalizálva igyekezik kifejteni. A szemiotikai, narratológiai (elbeszéléstani) és nyelvészeti szakirodalmat irigylésre méltó biztonsággal ismeri, kezeli és építi be művébe. Annak számára, aki képet szeretne kapni az elbeszélés-tudomány mai állásáról, Szilágyi Gábor könyve ismertetőként és bibliográfiaként is kézikönyvül szolgálhat.

A mű a film cselekményének szemiotikai alapvetését kívánja elvégezni. Olyan általánossági szinten mozog, ahol a filmek nemigen különböznek egymástól, sőt – és itt merül fel az olvasóban az első kérdés – maga a film sem különbözik semmilyen más elbeszélő közegtől. Azonban, úgy tűnik, a szerző ezt a koncepciót tudatosan viszi végig, erre látszik utalni az az eljárása, hogy a filmcselekmény szót következetesen (film)cselekménynek írja. Vagyis általában kíván szólni a cselekményről, és ebben a megvilágításban a film csupán semmilyen differentia specificával nem rendelkező példa.

Akkor miért éppen a filmmel kapcsolatban fejti ki nézeteit? Válaszként csak egyetlen dologra tudok gondolni: azért, mert a szerző véleménye szerint a film differentia specificája éppen maga a cselekmény. A 79. lapon írja: „...a filmszövegek alapvető sajátosságának – legalábbis eddig – a cselekményességet tekintettük… azok a filmek, amelyek nem a cselekményre épülnek, hanem éppen azt nélkülözik és ez osztálymeghatározó jellemzőjük, inkább rokoníthatók más szövegtípussal, mint a filmszövegekkel.” Hogy világosabb legyen: „A kísérleti (experimentális) vagy az underground néven jelölt filmkategória egésze, de különösen annak egy jelentős része sokkal inkább rokonítható a nem-filmszövegekkel, mert azokkal több hasonlóságot és egyezést mutat...” Az olvasó ehhez a passzushoz érve feltételezi, hogy a továbbiakból ki fog derülni amaz igen súlyos ok, amelyből kifolyólag például Huszárik Elégia című filmjét jobb, ha nem tekinti „filmszövegnek”. Nem azért várja ezt, mintha abszurdumnak tekintené, hogy a filmet valaki a cselekménnyel definiálja, hanem mert be kell tudni bizonyítani, hogy egy meghatározás valamilyen igen fontos okból funkcionális. Persze az is lehet, hogy magában a cselekmény fogalmában van elrejtve ez az ok, és innen válik világossá, hogy miért szabad csak a „dramatizált szövegtípusba” tartozó celluloidszalagokat filmnek tekintenünk. Hosszú előkészítés után, a 97. lapon találjuk meg a cselekmény fogalmának meghatározását: „reális vagy fiktív események egy adott szövegtípus segítségével történő érzékletes kifejezése.” Ez az „adott” szövegtípus, mint korábban kiderült, a dramatizált szövegtípus, vagyis (69. lap) „a cselekményre épülő szövegek osztálya”. Nem végzem el a behelyettesítéseket, az eredmény így is világos: a definíció körbeér, a cselekményről nem mond semmivel se többet, mint amennyit nélküle is tudtunk, hogy tudniillik különféle események kifejezése. Arra már nem is kérdezünk rá, hogy mit ért a szerző „reális vagy fiktív” eseményeken – legalábbis a filmmel összefüggésben –, valamint, hogy mit jelent számára a kifejezés fogalma. Ezek után továbbra sem találjuk annak okát, hogy miért ne tekinthessünk mindent „filmszövegnek”, ami celluloidszalagon rögzített mozgókép.

A szerző a továbbiakban, alaposan ismertetve a munkájához felhasznált szakirodalmat, a cselekmény szemiotikai meghatározásának rendszeres kifejtését végzi el. Elméletének lényege az, hogy a cselekmény meghatározott, véges számú szerepekre és funkciókra bontható le, amelyek, különféle paradigmákba rendezve, ugyancsak véges számú, alapvető cselekménymodelleket alkotnak. Ezek jelentik a (film)elbeszélés „mélyszerkezetét”.

Mivel a modellálás során továbbra sem találkozunk semmiféle filmspecifikus vonással, ugyanakkor a szerző a legfontosabb narratológiai elméletek eredményeit mind felhasználja úgy, hogy azok specialitásait kiküszöböli, tehát csak elméleti vázaikkal foglalkozik, alapos a gyanú, hogy a könyv célja valójában egy általános narratológiai modellelmélet létrehozása volt. A könyv végén azonban ilyen semmitmondó formulákkal találkozhatunk konklúzió gyanánt: „...a (film)cselekmény sémája – hipotetikusan – egy, az emberi tevékenységet jelentéssel/értelemmel rendelkező formába szervező/rendező elv.” (318.) A legalapvetőbb cselekményséma képlete pedig a következő:

1. a feladat kijelölése/a feladat vállalása

2. küzdelem/siker (vagy kudarc)

3. következmény

Nem állítom, hogy ez nem lenne helyes, csak kérdés, hogy ilyen eredményekkel előbbre jut-e akár az általános cselekménykutatás, akár a film elbeszélőmódjának kutatása.

Valamint kérdésessé válik a könyv bevezetőjében kifejtett módszertani álláspont, mellyel a szerző meg kívánta magyarázni, hogy miért nem hivatkozik könyvében példákra. Közli ugyanis, hogy „a hipotézisalkotás (az elméletalkotás) szakaszában a konkrét példáknak, hivatkozásoknak nincs funkciójuk, mert nem egy, a hipotézisrendszerben megadott elvek és műveletek alapján végzett elemzés eredményei, nem a hipotézisrendszer hitelesítésére szolgálnak.” (14.) Mivel nem értek a tudományelmélethez, ezt a gondolatot nem tudom elméletileg megcáfolni, csupán azért merülnek fel bennem kételyek az iránt, hogy egy tudományos műben – legalábbis olyanban, ami bizonyíthatóan létező dolgokról szól – ne hivatkozzanak konkrét példákra, mert – ez a könyv bizonyítja – a példák nemcsak az olvasók meggyőzésére szolgálhatnak, de arra is, hogy a hipotézisalkotó esetleg saját magát is ellenőrizhesse. A szerzőnek ugyanis ebben a könyvében sikerült olyan általános hipotézisek felállításához eljutnia, amelyek, általánosságukból kifolyólag, az égvilágon semmire sem adnak magyarázatot. Igaz, ezeket nagyon precíz formalizálással fogalmazza meg. Néhány példa talán megmutatta volna, hogy mindazt, amit a szerző óriási tudományos apparátussal itt kifejt, más narratológiai munkák evidenciának tekintik, és erre alapozzák konkrét dolgokat magyarázó elméleteiket.

 

(A Filmtudományi Intézet és Filmarchívum kiadása, 1983.)


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1984/03 64. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6499