FesztiválVelenceSelyem és vérSchubert Gusztáv
Ruha
teszi a filmet? Az idei velencei Mostra szerint igen. A versenyfilmek mezőnyét
a kosztümös filmes uralták.
„Egy kép valamiképp mélyebb jelentőséget nyer,
ha olyasmit ábrázol, ami már nem létezik” – írja Kosztolányi. Festménynél,
fotónál, vagy archív filmfelvételnél nyilván így van, a kosztümös filmnél ez az
idő-aura nem eleve adott, keményen meg kell dolgozni érte, rendezőnek,
operatőrnek, és különösen a díszlet- és kosztümtervezőnek. Ez a horribilis
mennyiségű munkát és különleges precizitást igénylő megelevenítése a rég letűnt
koroknak általában már nem hagy helyet a rendezői kreativitásnak. Kivételek
mindig is voltak, egykoron Eisenstein (A
jégmezők lovagja, Rettegett Iván),
a XX. század második feléből Tarkovszkij (Andrej
Rubljov) vagy Greenaway (A rajzoló
szerződése, Prospero könyvei, A
maconi gyermek, Éjszakai őrjárat).
A tehetség a kosztümös film részletgazdag akadémizmusát is felforgatja, és a
maga képére szabva, közelebb is hozza, elevenebbé is teszi a messzi múltat,
mintha megelégedne a történelmi lecke pedáns felmondásával és a korhű díszletek
varázsával. Szerencsénkre a jubileumi 75. velencei fesztiválon nem egy
zabolázhatatlan tehetség is akadt, akit a kosztümös filmhez nem a biztonsági
játék lehetősége, hanem a kihívás vonzott. Közülük is kitűnt Jorgosz Lanthimosz
és Nemes Jeles László.
Kosztümös avantgárd
A
görög rendező ugyan nem plántálta át egy az egyben a XVIII. század eleji
Angliába abszurd világának minden jellegzetes elemét (a szürreálisan groteszk
cselekményt, a rideg közeget, a gépies dialógusokat, a lobotomizált hősöket,),
de a romantika és a pátosz kerülését, a szenvtelen klinikai távolságtartást és a
mizantróp kíméletlenül éles tekintetét eszében sem volt mellőzni.
A közhiedelem
szerint „a régi jobb volt”, egyszerűbb és tisztességesebb. Lanthimosz, aligha
hitte, hogy amikor Anna királynő udvarába indul időutazásra, a bűnöktől és
nyomorúságtól mentes Árkádiába érkezik. A
kedvenc (The Favourite) vitriolos
cáfolata az aranykor-mítoszoknak, a régi ugyanolyan rossz volt, mint a
jelenkor. A királynői udvar az intrikák, az irigység, az önzés, a kéjvágy, a
falánkság televénye, a filmben alighanem a hét főbűn mindegyike megtalálható. A
blenheimi királyi kastély kékvérű semmirekellői, ha épp nem áskálódnak,
libafuttatással múlatják az időt, vagy épp rothadt naranccsal dobálnak célba egymásra,
miközben a falakon túl, dúl a háború. Az udvar élén egy beteges, hisztérikus,
döntésképtelen királynő áll, akit magas posztjára sem éles ész, sem nemes és
erős jellem nem érdemesít, akinek a trón inkább teher, mint vágyálom. Az ő
vezetése alatt (1702-14 között uralkodott) hamar összeomlott volna az ország,
hogy mégsem ez történt, sőt Anglia épp ekkor – a spanyol örökösödési háborúban
– alapozta meg nagyhatalmi státuszát és óriási birodalmát, jelzi, hogy valaki
mégiscsak kormányzott, méghozzá jól. A szálakat Lady Marlborough (Rachel Weisz)
a győzedelmes hadvezér felesége mozgatta, ő a „favourite”, a kegyencnő, aki
tökéletesen ismeri Anna királynő gyengeségeit (butaságát, léhaságát, bujaságát,
ingatagságát, falánkságát, önteltségét), ezért magabiztosan képes irányítani
őt. Mindaddig, míg meg nem jelenik a színen egy elszegényedett unokahúg (Emma Stone),
aki páriasorban, szolgálóként kezdi a blenheimi palotában, de nem törődik bele
megalázó helyzetébe, felmérve az erőviszonyokat ráébred, nyomorúságából csak
egy kiút van, harcba kell szállnia a kegyenc pozíciójáért. Egy könnyen
megvezethető királynő és két okos, körmönfont és elszánt „favorita”:
szofisztikáltan gonosz játszma kezdődik, olyasmi, aminek levezényléshez
Lanthimosz mindig is mesterien értett. Ez alkalommal három, a szerepét
tökéletesen kidolgozó színésznő is segítette (Anna királynőként Olivia Colman a
Mostra legjobb színésznője díját is kiérdemelte.)
A kedvenc
nem csak szikrázóan intelligens dráma, de hitelesen és mikroszkopikus
pontossággal megrajzolt karakterekkel dolgozik, ezért akár nagy közönségsiker
is lehet. Nemes Jeles László filmje biztosan nem lesz az, ő ugyanis Lanthimosznál
is merészebben kezdi ki a kosztümös film konvencióit. Pedig a Napszálltában, Leiter Írisz személyében éppenséggel
a pozitív hős is adott, ellentétben A
kedvenccel, ahol a három főhősnő egyikével sem tudunk azonosulni, merthogy mindhárman
fölöttébb kellemetlen perszónák. A Napszállta
egy velejéig romlott, dekadens, és látványosan üres világ összeomlásának
története, amelynek egyetlen ártatlan, bűntelen szereplője mégiscsak van, az
elárvult kalaposlány. Ebből a melodramatikus alaphelyzetből akár szörnyű giccs
is kisülhetne, de Nemes természetesen messzire elkerüli ezt a veszélyt.
Méghozzá úgy, hogy szakít a pszichológiai realizmussal. Írisz nem hús-vér
karakter, hanem idea, a szeplőtelen tisztaság allegóriája. Csakhogy egy
allegóriával praktikus világszemléletünk nem tud mit kezdeni, a mindennapokban
aligha találkozunk a Fösvénységgel vagy a Bujasággal, a pontos emberismeret
viszont nagyon szükséges és hasznos. Mindez nem Hollywood miatt van így, a
hollywoodi dramaturgia csak követi a nézők egészséges lélektani realizmusát. A
rendezőnek e ponton újabb korrekciót kell végrehajtania, ha nem egyszerűen
egy-egy sorsot akar megidézni, hanem az emberiség (vagy legalábbis az első
világháborúba sodródó Monarchia) végítéletét akarja filmre vinni, mégis hogyan
tud érzéki (vagyis a mozinéző számára átélhető) lenni egy ennyire
megfoghatatlanul, anyagtalanul elvont történelmi sorsforduló megjelenítésében.
Nemes esetében kéznél volt a megoldás, a Saul
fiában alkalmazott dramaturgia: ha lélekben nem forrunk össze a főhőssel,
forrjunk össze vele zsigerileg. Lássunk mindent az ő szemével, halljunk mindent
az ő fülével, tapintsunk mindent az ő kezével. Ha egy test vagyunk, akkor egy
lélek is leszünk. Hollywood is ismeri és használja ezt a metódust, csak épp nem
a kosztümös történelmi filmben, hanem a thrillerben és a horrorban. Írisz – final girl, csak őt nem egy
sorozatgyilkos vagy egy rémséges szörny tartja rettegésben, hanem az emberi
sors iránt érzéketlen, mindenen átgázoló történelem.
Egyes
kritikusok szerint (ők vannak a kisebbségben) Nemes tovább lépett a Saul fiához képest, ami annyiban nem
igaz, hogy Saullal nem csak a szubjektív nézőpont forrasztott össze bennünket,
hanem egy ősi – a világ bármely pontján érvényes – alaphelyzet és erkölcsi
parancsolat: a halottaknak meg kell adnunk a végtisztességet. Ilyen erős „ősmesét”
a Napszálltában nem találunk. A „történelem
botrányát”, minden egyes ember, minden egyes nemzedék végtelen
kiszolgáltatottságát a politika cinikus erőinek, azonban ugyanúgy átéljük,
ahogy a Saul fiában.
Ugyanez
az alapélmény hatja át az Arany Oroszlánnal díjazott mexikói filmet, a Rómát. A hanyatlásvégi Rómához semmi
köze Alfonso Cuarón bravúrjának, a cím Mexikóváros egyik, ha nem is előkelő, de
jobb módú kerületét jelöli, ahol történetesen az erősen önéletrajzi ihletű film
rendezője felnőtt. A hanyatláshoz annál inkább. 1970-be repülünk vissza, majd
félszáz évet, számszakilag már ez is kosztümös film, sőt a díszlet és
jelmeztervezők szerint a közelmúltat furcsa mód nehezebb rekonstruálni, mint a
régmúlt időket, mert a pontatlanság hamarabb kitűnik, hiszen élnek még a
szemtanúk. Cuarón ekkor kilenc éves volt; a gyerekszem éles képeket rögzít.
Nehéz tetten érni, mi az a rendezői metódus, operatőri módszer, dramaturgiai
megoldás, amitől a film tényleg visszarepíti nézőjét a 70-es évek elejére. A
fekete-fehér nyersanyag, a lassú snittek, a szélesvásznú, nagy mélységélességű részletgazdag
képek, amelyekben a szereplők gyakran mellékfigurákká válnak, a történet középpontjába
helyezett személy passzivitása, a sallangmentes szinte dokumentarista stílus, a
vásznon zajló élet félálomszerűen lassú múlása, amelybe időről-időre – nem
kevésbé szenvtelenül közvetített – váratlan és extatikus fordulatok robbannak
be. A film egy középosztálybeli család nem különösebben izgalmas mindennapjait
követi. Látszatra megnyugtatóan biztos a kamera által lassan végigpásztázott
otthon, a nagy ház és a nagycsalád, a négy kisgyerek, a jól szituált szülők. És
persze a cselédek is, köztük egy mizték szolgálólány, Cleo. Ő a film
középpontja, nem mintha ő mesélné el a történet (a Rómában nincs narrátor, sem szubjektív kamera), hanem mert ő az
egyetlen szilárd pont ebben a mikroszkopikusan valószerű, olykor mégis szürreális
családi krónikában. A megpróbáltatásait szótlanul, sztoikus nyugalommal viseli,
miközben sugárzik belőle a jóindulat. Tulajdonképpen nem is az erélytelen anya
tartja egybe a családot, hanem a szolgálólány. A két nőt a közösen átélt
megpróbáltatások hozzák közelebb egymáshoz. A tisztes családapáról kiderül,
hogy szolgálati útjait valójában a szeretőjével töltötte. Cleo pedig beleszeret
egy fiúba, Ferminbe, aki egy titokzatos (valójában a hadsereg szervezte) paramilitáris
csoport (A Sasok, Los Halcones) tagja, a harcművészet megszállottja. Igazi
macho, de amikor megtudja, hogy Cleo teherbe esett, gyáván cserbenhagyja. Señora Sofia kiáll a szolgálója mellett, megígéri, hogy nem fogja
elbocsátani a lányt, ha megszüli a gyerekét. A kisfiú azonban halva születik.
Amiben nagy szerepe van egy brutális élménynek. A két nő épp bölcsőt keres egy
elegáns bútorszalonban, amikor az utcán egy békés diáktüntetés véres
összecsapásba torkollik. A botokkal felszerelt félkatonai szervezet tagjai
agyba-főbe verik a tüntetőket, egy csoportjuk (köztük Cleo volt fiúja) betör az
üzletbe, és vásárlók szeme láttára agyonlő egy odamenekült diákot. A szörnyű
jelenetet nem a képzelet szülte, a mexikói történelem egy sötét pillanatát
látjuk, az 1971. június 10.-i „Corpus Christi mészárlást”. 120 fegyvertelen tüntető
halt meg azon a napon. Mindez így elmesélve úgy hat, mintha Cuarón véres
történelmi képeskönyvet és mexikói szappanoperát mixelt volna egybe. Szó sincs
róla, a film Flaubert szenvtelenségével meséli el a történelmi és a szerelmi
traumákat. És a privát lét és nagytörténelem épp ettől lesz testközeli, hihető
és átélhető. De vár még egy fordulat a nézőre, egy félelmetes pillanat, amikor
a szenvtelenség szilárd pajzsán mégiscsak áttörnek a szenvedélyek: két
gyereket, a kislányt és az egyik fiút, akik boldogan lubickolnak a vízben,
elsodor a tengerár. Rendezői következetlenség? Szó se róla: tökéletes lélektani
realizmus. A rezzenéstelenül viselt, visszafojtott tragédia harmadnapján, egy
hét múltán: megreped a szív.
A Róma a hosszú éveken át zokszó nélkül elviselt
szörnyű és megalázó történelem (mexikói? magyar? – alig akad hely e földön,
ahol ne történt volna meg), a rossz, gyalázatos kormányzás kritikája. Cuarón
nem balról vagy jobbról kritizál, hanem a vétlenek, ártatlanok, a történelmet
folyton elszenvedők szemszögéből. Van, aki ezt a politikán kívülállást túl
artisztikusnak látta. Igen, a Róma
szép, mint egy gyémánt: tiszta fényű és kemény film.
Van-e még Vadnyugat?
A
Coen testvérek színpompás vadnyugati antológiáját – Buster Scruggs legendája –
lapozgatva a válasz nemleges. Ha az emberiség nevetve szokott búcsúzni a
múltjától – akkor a Coen fivérek épp elköszönnek a vadnyugattól. Cseppet sem
könnyes búcsú ez, röhögés és halál mindvégig párban jár a Coenek hatlövetű
szkeccsfilmjében. A karikírozott western-legendák sorát egy rég elfeledett zsánerfigura,
az éneklő cowboy nyitja. Buster Scruggs (Tim Blake Nelson)
igazi vadnyugati mindenes, nemcsak pisztolyhős, de szenvedélyes krónikás is,
aki rögvest meg is zenésíti és eldalolja önnön hőstetteit, nem kis ingerültséget
keltve a vadnyugati szalonok és zugkocsmák nehézéletű publikumában, aminek nyomán
újabb pisztolylövések és balladák következnek. Csakhogy a párhuzamosok nem
mindig a végtelenben találkoznak, a tüchtig „fehér” cowboynak méltó ellenfele
akad egy feketébe öltözött coltforgató személyében. A legyőzhetetlen Buster hitetlenkedve
szemléli meg zsebtükrében a homlokán ütött lyukat, majd búcsúdalát pönögtetve,
apró angyalszárnyakon a mennybe megy. A második történet hőse a szerencse
fogadott fia, minden főbenjáró vadnyugati bűnt büntetlenül elkövethet, minden
veszedelmet megúszhat. Ámde a szerencse forgandó, végül olyasmiért küldik a
bitófa alá, amit el sem követett. Humorérzékét azonban a végítélet harsonáit
hallva sem veszti el (de ne spoilerezzünk). A harmadik epizód humora még
feketébb: egy vándormutatványos ékesszavú se keze-se lába embertorzóval járja a
vadnyugatot. Amikor ráébred, hogy az egyre tudatlanabb és tiszteletlenebb
publikum már nem vevő a bibliai történetekre, az Ozymandiás király bukását
felidéző veretes verssorokra, az amerikai alkotmány nemes mondataira, szomorú
tekintetű ifjú színészét hasznosabb üzlettársra, egy fejszámoló tyúkra cseréli
le. Nincs új a nap alatt. A következő epizódokban a vadnyugat további
jellegzetes figurái is megjelennek. A nyugatra tartó szekérkaraván telepesei és
a veszedelmes indiánok (a Coen testvérek ezért a politikai inkorrektségért
rögtön meg is kapták a kritikát – hihetetlen, hogy a tények már senkit nem
érdekelnek, a PC és az anti-PC egyaránt át akarja írni a történelmet), a
megszállott aranyásó (a cserzett arcú Tom Waits apó képében). A vadnyugati
utazás hol is végződhetne, mint egy postakocsin, amelyen többek közt egy hamiskártyás,
egy trapper, két fejvadász és egy puritán matróna érkezik a titokzatos
végállomásra.
Az
előbb említett két epizód történetesen már át is vezet minket egy másik, az
Ezüst Oroszlánnal jutalmazott western főhősei közé. (A Buster Scruggs a legjobb forgatókönyv díját kapta.) Jacques Audiard-ról
mindeddig eszünkbe nem jutott volna a western, habár a párizsi banlieu magányos
bosszúállójába (Dheepan), akár
Charles Bronsont is beleképzelhettük volna. Tucatwesternt látni a Sisters Brothers-ben, jókora felületesség.
Már a filmet nyitó éjszakai tűzpárbaj szuggesztív és eredeti képsora sem a
fénymásolóból érkezett. A film egyáltalán nem a poros ó-hollywoodi vonalat
követi, amelyben a vadnyugatot éles határvonal szeli ketté, aminek egyik
oldalán a jók, a másik oldalán a rosszak állnak. Ellenkezőleg, a Sisters Brothers a műfajt megújítóinak szemléletmódját
osztja, Audiard sem hisz a régi, kiglancolt vadnyugati mozi idealizált emberképében.
A realista westernben a jók sohasem százszázalékosan tökéletesek, a törvényenkívüliek
pedig nem feltétlenül koromfekete lelkülettel bírnak. A Sisters fivérek
történetesen mindenre elszánt bérgyilkosok, könyörtelenül bevégzik a rájuk
bízott piszkos munkát, és mégis maradt bennük valamennyi emberi vonás, például
az egymás iránti testvéri szeretet. Audiard westernjében ugyan sűrűn dörögnek a
fegyverek, de nem ez az igazán lényeges benne, hanem az a folyamat, ahogy az
értelem és érzelem lassan a gyilkos ösztönök fölé kerekedik, előbb a lomha
észjárású, de megfontoltabb Eli (John C. Reilly), majd a harciasabb Charlie
(Joaquim Phoenix) ébred rá, hogy vakvágányra futott az élete. A Sisters Brothers a bűn rutinjából tart a
bűnhődés kételyekkel teli szabadsága felé: Eli története fejlődésregény. A film
alapját adó kötet (Patrick de Witt: Testvérlövészek)
ezt teljesen egyértelművé teszi, egyes szám első személyben elbeszélve jóval finomabban
lehet érzékeltetni ezt a lassú lelki-szellemi átváltozást, a civilizációs
folyamatot, ami a fogkefe használatával indul és a pályaelhagyással végződik. Heppiend
ugyan nincs, a rablóból nem lesz pandúr, de ne legyünk telhetetlenek, ha Eli
fejében soha többé nem borul ki a sűrű fekete tinta, az nem lebecsülendő
változás. Különösen nem egy gyűlöletre hangolt korban. A Vadnyugat velünk
maradt.
A
Mostra programjából tanúság rá Francesca Mannocchi és Alessio Romenzi dokumentumfilmje, a Mosul gyermekei (Isis,
Tomorrow: The Loust Souls of Mosul) vagy
az Orrizonti szekció legjobb elsőfilmje, A
nap, amikor elvesztettem az árnyékomat. (A 2012-ben kirobbant polgárháború
óta nem készült szír játékfilm, Soudade Kaadan rendezése az első.) Sana, a
damaszkuszi gyógyszerésznő elindul a város határán túlra, teli gázpalackot akar
szerezni, hogy kisfiának főtt ételt adhasson. Egyhamar a polgárháború poklában
találja magát, ahol már senkinek sincs árnyéka. A metafora forrása Hiroshima, ahol
az atomrobbanás vakuja a betonfalakra fényképezte az elpárolgó testek árnyékát,
a szír polgárháborút túlélőinek már nincs árnyékuk, ami megmaradhatna belőlük. A
western alaptémája a civilizáció felépítése a barbárság ellenében. A tét ma sem
kevesebb.
Veszélyes zsenik
Az
idei Mostra harmadik erős vonulatát a művész-portrék adták. Julian Schnabel Van
Gogh-filmje (Az örökkévalóság küszöbén).
Florian Henckel von Donnersmarck filmje, a Werk
ohne Autor (Mű szerző nélkül) egy
NDK-ban felnőtt, majd a 60-as években a Nyugat-Németországba disszidált fiktív német
festő-portréja. A film fontos eleme a náci múlt továbbélésének bemutatása: a drezdai
festőnövendék szépséges, de skizofrén nagynénjét a nácik sok ezer másik
beteggel együtt elpusztították. A fiú évek múltán épp annak a főorvosnak a
lányába szeret bele, aki e gaztettért nagyban felelős volt. Nehezen hihető, csakhogy
pontosan így történt a valóságban. (Donnersmarck egy valódi festőről mintázta
hősét.) Nem kevésbé furcsa történetszál az NDK szocreáljának és a düsseldorfi
művészeti akadémia felszínes modernitásának párhuzamos kritikája. A festő
megszabadul az egyik ízlésdiktatúrából és egy másikba kerül. A Dogma, bármilyen
színezetű is legyen, kasztrálja a művészi szabadságot és eredetiséget.
A
művészi önreflexiók között láthattuk Orson Welles hat évnyi forgatás (1970-76)
után torzóban maradt filmrendezői állapotrajzát, Nyolc és fél-jét (The Other
Side of the Wind), Olivier
Assayas egy kortárs regényíró, egy színésznő és egy könyvkiadó nehézségeit
feltérképező esszéfilmjét. Sőt a balett szál miatt a Suspiria horrorja is beleillett a sorba. A játékfilmek mellett
izgalmas dokumentum-portrékat is vetítettek a filmművészet klasszikusairól: Peter
Bogdanovich: The Great Buster, Bruce
Weber: Nice Girls Don’t Stay For Breakfast
(Robert Mitchum), Peter Medak: The
Ghost of Peter Sellers, Francesco Zippel: Friedkin Uncut, Claire Pijman: Living
the Light- Robby Muller.
A
western, a sci-fi vagy a krimi zsánerének meglehetősen világos funkciója van,
de mire való a művész-portré? Mire kíváncsiak a nézők? A művész magánéletére? A
festő, zeneszerző, író tehetségére, bombasztikusabban: „zsenijére”? A kétfajta
izgalom ritkán jár párban. A zseni ecset, toll vagy kamera nélkül többnyire
szürke átlagember, a bohém vagy kalandos életű író, festő, zenész pedig nem
feltétlenül géniusza művészetének. Van Gogh a kivételek közé tartozik, nem volt
ugyan világcsavargó, kalandor vagy hősszerelmes, épp ellenkezőleg, nyomorúságos
és magányos életet élt, de őrülete és titokzatos halála igencsak kíváncsivá
tette a nagyközönséget, meg persze az is, hogy a festő, aki életében mindössze
egyetlen képét tudta eladni, hogyan lett halála után az aukciós házak
dollármilliókra becsült sztárja. Fennáll tehát a veszély, hogy egy róla szóló
film óhatatlanul a felszínesség, a közhelyek felé mozdul. Szerencsére nem így
lett, a Van Gogh-filmeket érdemes újranézni, még ha az egész életpályát
összefoglaló és lehető legmélyebben megidéző portré még mindig nem készült el.
Ezt az elvárást ugyan Julian Schnabel filmje, Az örökkévalóság küszöbén (At
Eternity’s Gate) sem teljesíti, amiben viszont a klasszikus Van Gogh-filmekhez
(Minnelli, Altman, Pialat rendezéseihez) képest többet ad: a festészet sokkal fontosabb
benne, mint a festő életének bonyodalmai. (A Loving Vincent animációja mellett ez a legérzékibben festői Van
Gogh-biopic.) Ami egyébként Van Gogh esetében fölöttébb bölcs választás, mert
jellemének, életének rejtélyeit, botrányait is megvilágítja. Többnyire az
alkotók élete magyarázza a művészetüket, ezért íródnak, forognak
művész-életrajzok, Van Goghnál viszont épp a festői elhivatottság felől lehet
és kell értelmezni a szenvedésekkel teli életpályát. Van Gogh nem azért festett
úgy, ahogy festett, mert „bolond” volt, azért tartották bolondnak (ezt a címkét
élete során Borinage-tól Arles-ig újra és újra ráragasztották), mert festett.
Abban a viszolygásban, ami festészetét egész életében fogadta, három tényező
összegződött.
A „szépre”,
a művészetekre egyáltalán nem éhező többség (máig virulens) érzéketlensége,
amit jól mutat egy jellemző anekdota, Van Gogh esete a favágóval, aki közli
vele, hogy csak a bolondok festenek. Az „őrült festő” hiába bizonyítja be, hogy
ezen az alapon a faültetést, vagy a favágást is a bolondságnak kellene
tartanunk, a favágó nem hisz az efféle bölcselkedésnek. Az ellenkezés másik oka
a szakmai értetlenség és féltékenység: idővel bármely forradalmárként érkező stílus
képes felszínessé, üressé és önteltté válni, szereti kőbe vésni az elveit és
bebetonozni a hatalmát, a klasszicizmus éppúgy, mint a romantika, a realizmus
éppúgy, mint a hatalomra jutott avantgárd, a „zsarnok akadémia” nem szereti a
biztonságát fenyegető új tehetségeket. A tökéletesen üres korabeli francia
akadémikus festőket ezért háborítja fel az impresszionizmus. Van Gogh és
Gauguin pedig még a „visszautasított festőknél” is tovább megy, mert úgy érzik,
minden szabályozás gúzsba köti őket, még a lázadó impresszionisták elvei is. A konzervatív
kortárs kritika számára tehát még idegenebbek, még elfogadhatatlanabbak. A
harmadik ok a polgár ellenkezése: Van Gogh-nak nem csak az a bűne, hogy festő,
hogy másképp fest, mint a kánon diktálja, hanem az is, hogy a festészete miatt
tökéletesen elhanyagolta az életét. Mindaz, ami a polgár számára – egyébként
teljesen érthetően – lényeges és fontos, a hasznosság, az anyagi biztonság a
rendszeretet,, a jólöltözöttség, az etikett betartása, Van Gogh számára
lényegtelenné válik, a festészet az első, a polgári életvitel pedig nem
második, vagy harmadik a sorban, mint egy „normális” festő esetében, hanem
huszadlagos. A polgár el tudja fogadni, ha a festő számára a festészet foglalkozás,
olykor még azt is meg tudja bocsátani, ha hivatás, de hogy a festészet legyen a
festő élete, azt már őrületnek, a polgári rend megvetésének, sőt veszedelmes felforgatásának
látja. Van Gogh a festészeten át értette meg a természetet és az embereket, és
csakis a festészeten át tudta átadni magát az embereknek. Festői pályafutásának
rövid nyolc éve alatt 800 festményt készít. Nem a munkamánia hajtja, beszélni
tanul, el akarja mondani, mit lát a félreismert, a mihaszna, félkegyelműnek
nézett „fou-roux”, a vörös hajú bolond. És ez a festői nyelv egyre világosabb
és kifejezőbb Nem jelképeket festett, mint a szimbolisták, nem a felszínes
látáson túli egzaktul pontos látványt akarta visszaadni, mint az
impresszionisták, hanem „az isteni természet csodáját”. A film csúcsjelenete a
Saint-Paul elmegyógyintézetbe látogató plébános (Mad Mikkelsen) és Van Gogh
(Willem Dafoe) beszélgetése. (Dafoe – aki az idei Mostra legjobb férfiszínésze
lett –, az eddigi leghitelesebb Van Gogh, Kirk Douglas bivalyerős, akár
Spartacus, Jacques Dutronc spleenes mizantróp). A magabiztos pap alulmarad a
hitvitában, nem azért, mert a festő egykor a belga bányavidék lelkésze volt,
hanem mert a hite a festészetben élt tovább. Igaz, eretnek hívő, mert a
napistennek hódol, nem az egyház szigorú istenének: „A sárga színben ragyog a
legtisztább fénnyel a szeretet.”
Van
Gogh, a festő végül megváltotta a lúzert, aki egyetlen képét sem tudta eladni,
és nem azért, mert halála után minden festménye aranyáron kelt el, hanem mert olyasmit
látott, amit rajta kívül még senki sem. Roulin levélhordó, Van Gogh
legegyszerűbb és ezért leghitelesebb apostola mondta a Mesternek: „Monsieur,
amikor ön leír egy tájat, úgy érzem, vak voltam egész életemben.”
Hát
ez az. Ezért nézünk festményeket, ezért érdemes moziba menni.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 0 átlag: - |
![](buttons/bontas.gif) |
|