Földényi F. László
Csakis az lehet ennyire türelmetlenül kíváncsi a boldogságra s az élet lekerekítettségére, akinek nincsen benne része. Derek Jarman Wittgenstein portréja.
„Életemet jóra kellett volna fordítanom, csillaggá válnom. Itt ragadtam azonban a földön, és most lassan elpusztulok. Életem tulajdonképpen értelmetlenné vált, és ezért immár csak fölösleges epizódokból áll. Környezetem persze nem érzékeli ezt, és nem is értené; én azonban tudom, hogy a legfontosabbnak vagyok híján.”
(L. Wittgenstein, 1921. jan. 2-án.)
Nyomasztóan szomorú film a Wittgenstein. Igaz, sokszor mulatságos, máskor a kelleténél bonyolultabb, néha egyhangú, sõt idõnként még unalmas is. Mégis, egészében alapvetõen a szomorúság hatja át. Szomorú attól, hogy egy ember életét követhetjük nyomon, gyermekkorától a haláláig, ami még a legboldogabbnak álcázott élet esetében is elegendõ ok az elszomorodásra („Mondja meg nekik, hogy csodálatos életem volt” – ezek voltak Wittgenstein utolsó szavai a halálos ágyán). Szomorú attól is, hogy ennek az életnek valamennyi felvillantott epizódja mélyére keserûség rakódik le. De azért is árad belõle a szomorúság, mert Jarman, miközben jelenetrõl jelenetre vallatóra fogja Wittgenstein életét, minden pillanatban a maximumra törekszik, és a lehetõ legmagasabbra helyezi a mércét. Egy pillanatra sem ernyed el, és hõsét sem hagyja békén egy másodpercre sem, hanem egyfolytában, kockáról kockára a végsõ titokról igyekszik fellebbenteni a fátylat. A boldog élet titkát firtatja, s mindazt, ami ennek feltétele: a bölcsességét, a szerelemét, a sikerét és a belsõ nyugalomét. Ám ezt oly fáradhatatlanul, szinte követelõzõen teszi, hogy a filmet nézve percek alatt megfogalmazódott bennem a gyanú: csakis az lehet ennyire türelmetlenül kíváncsi a boldogságra s az élet lekerekítettségére, akinek nincsen benne része, s csak az tud ilyen tántoríthatatlanul és makacsul ragaszkodni ugyanahhoz az emelkedett szinthez, aki mindennél jobban fél az egyensúly elvesztésétõl. Egyszóval az lesz ennyire elvont, aki a pillanatnyi élvezetekrõl egy feltételezett végsõ (s persze soha be nem következõ) nagy élvezet reményében lemond; az vonzódik ennyire a stilizáltsághoz, aki az érzékek zûrzavarában már nem leli örömét. Nem a története miatt olyan nyomasztóan szomorú hát ez a film, hanem rendezõje látásmódja miatt.
E látásmód szuverén és öntörvényû; Jarman kizárólagos tulajdona. Nem a választott anyagnak engedelmeskedik; ellenkezõleg: a rendezõ mintha nem is engedné, hogy az anyag (Wittgenstein élete) önálló életet éljen (milyen hálás feladat lenne sokak számára például a Monarchia világát filmen feleleveníteni!). Persze minden filmrendezõ ezt teszi; közhely, hogy még egy dokumentumfilm sem forgatható „látásmód” nélkül, és a „legsemlegesebb” naturalizmus is szelekció eredménye. Jarman azonban nem egyszerûen szelektál, hanem kifejezetten „megerõszakolja” az anyagot. Eközben persze tiszteletben tartja Wittgenstein életének tényeit, és semmilyen nagyobb túlzáson sem érhetõ tetten. Mégis, a film elsõ kockáitól nyilvánvaló, hogy Jarmant nem annyira Wittgensteinnek, ennek az 1889-ben született és 1951-ben elhunyt hús-vér embernek az élete izgatja, mint sokkal inkább egy elvont probléma. Nevezetesen az, hogy megvalósítható-e a boldogság a világ ellenében, illetve, hogy lélekben mindenképpen bele kell-e rokkanni abba, ha az ember belenyugszik a világ létezésébe anélkül, hogy a létezésre kielégítõ magyarázatot találna. Jarman az elvont kérdésre kierkegaard-i választ nyújt: akár elfogadod a világ elsõbbségét, akár nem. Így vagy úgy, elõbb vagy utóbb úgyis mindenképpen boldogtalanságba torkollik az élet. S a film attól árasztja magából a szomorúságot, hogy látom: a rendezõ eleve tisztában volt ezzel a válasszal, s amikor nekilátott, hogy Wittgensteinrõl filmet készítsen, már semmi sem tudta véleményétõl eltéríteni. A filmet nézve olyan érzésem volt, hogy szinte mindegy, kirõl készít filmet: Jarman immár alighanem még Jézus kapcsán is hasonló eredményre jutott volna. Nemcsak szomorúság árad hát ebbõl a filmbõl, hanem rosszkedv is. Ugyanaz a rosszkedv, amely Wittgensteinre is a leginkább jellemzõ, és amely a megkeseredettséggel rokon. Mert látom, bárhogyan alakuljanak is a dolgok, az, aki a filmet rendezte, éppúgy nem lát semmi okot a jókedvre, mint az, akirõl filmjét forgatta.
Egy utópista szobor
Persze mégsem teljesen mindegy, kirõl forgatta filmjét. Wittgenstein alakja önmagában is biztosíték arra a látásmódra, amelytõl Jarmant semmi nem tudja eltántorítani. A filozófus, aki egyfelõl a maximumra törekszik, s közben végig úgy érzi, hogy a minimumot sem képes elérni; másfelõl pedig egyfolytában hátrál a világ elõl, miközben annak érzékisége mégis rabul ejti. A megoldhatatlan paradoxonok jegyében élt élet foglalkoztatja Jarmant, amelynek igazi tétje nem a nyelvkritika, még csak nem is a filozófia, hanem a boldogság. S filmjében Jarman mindent ezeknek a paradoxonoknak rendelt alá. Akár Wittgenstein is forgathatta volna ezt a filmet – de a filmbeli Wittgenstein, akiben Jarman önmaga hasonmását hívta életre.
Nemcsak a költeményeknek, de a jó filmeknek is valamennyi pontja „arkhimédeszi pont”. Egyetlen hálót alkotnak; még akkor is, ha látszólag ellentétes irányokba lehet belõlük kiindulni. Nem is kell feltétlenül észrevenni õket, hiszen többnyire akkor „mûködnek”, ha olyannyira magától értetõdõek, hogy a lehetõ legtermészetesebbnek látszanak a mû kontextusán belül. Még akkor is, ha „természetellenes” látványt kínálnak. Mint például e film egyik kelléke: egy szék, amelyen Wittgenstein az egyik monológját elmondja. Pontosabban nem is szék, de nem is fotel. Egy meglódult fantáziájú tervezõ alkotása, egy vörös bársonnyal bevont ülõalkalmatosság, amelynek háttámlája helyén egy szoborszerû konstrukció mered a magasba, ugyancsak bársonnyal bevonva. Mi ez? A vörös huzat egy színházi ülést idéz – vagy még inkább egy éjszakai mulató berendezésére emlékeztet. Így, önmagában, környezetébõl kiszakítva még a bordélyház képzetével is társítható. De mindenképpen fülledtséget áraszt: a belésüppedõ testet foglyul ejti, lefelé húzza, s szabad teret nyújt az érzékiségnek. A támlaként szolgáló szerkezet azonban valami egészen másra utal. Olyan, mint egy futurista plasztika, egy konstruktivista szobor, de kísértetiesen hasonlít Tatlin híres makettjére is, a III. Internacionálé tiszteletére tervezett mû kicsinyített mására. Egy utópikus szobor ez a támla; egy olyan eszmeiség példája, amely a nehézkedés ellenében hozza létre a maga alkotásait: fölfelé tör, s mindezt ráadásul egy határozott ideológia jegyében teszi. Az anyaggal az eszme szegül szembe, az érzékiséggel az absztrakció, a testiséggel az ideológia. S mindez egy fotel formájában, amelyen ott ül a filozófus. S miközben teste a széken ül, lelke a két szék (értsd: két véglet) közé esett. Egy ember, akit mindkét véglet vonz, de mert képtelen õket egyeztetni, otthontalanná válik.
Az otthon hiánya árad a többi bútorból is. Nincsen sok belõlük: székek, asztalok, ágyak. Mindegyik egy kicsit nagyobb a kelleténél, mintha egy mese világának lennének a díszletei. Lehet rajtuk ülni, enni, írni, feküdni – de egyik sem igazán kényelmes. Nincsenek arányban az emberi testtel, miként a lélek sincsen arányban azzal a világgal, amelybe e filmben belekényszerítették. Egyetlen kivétel van: Wittgenstein ágya. Egyszerû vaságy, amely több döntõ élmény színhelye: barátjával s szerelmével, Johnnyval itt találnak egymásra; Johnny itt tartja õt az ölében úgy, mint Mária a halott Krisztust; itt vallja be, milyen rettenetesen vágyik emberi kapcsolatokra; s végül ebben az ágyban hal meg. Ez az ágy az egyetlen emberre szabott bútordarab. A többi kellék a túlzás eredménye: akik használják õket, nincsenek egységben önmagukkal, s tévelyegnek. Wittgenstein is tévelyeg; de a többiekkel ellentétben õ legalább szenved ettõl.
Feltûnõek ezek a bútorok, mivel a szereplõknek nincsen egyéb környezetük. Nincsen természet, nincsenek városok, házak, de még szobák sincsenek. (Bécs városát például egyetlen zongora jelképezi, Cambridge világát pedig egy iskolatábla s néhány szék.) Minden egy fekete drapéria háttere elõtt játszódik, amitõl színpadias az egész. De mivel a perspektívának sincsen szerepe, ezért háttérrõl is csak fenntartással lehet beszélni. Fekete ûrben telik el Wittgenstein élete. Ezzé szûkül (vagy tágul?) a világ, ha otthontalanná válik az ember – márpedig Jarman szemében Wittgenstein a metafizikai otthontalanság áldozata. A világ, ahelyett hogy világlana, elsötétült ebben a filmben. Kivetkõzött önmagából s folytonos világtalansággá változott. Elszegényedés, természetesen a belsõ gazdagodás reményében. Élete végén, A bizonyosságról címû kötetében így írt Wittgenstein: „Nem azért rendelkezem világképpel, mert meggyõzõdtem a helyességérõl; nem is azért, mert meg vagyok gyõzõdve a helyességérõl. Hanem ez az örökségként kapott háttér, amelynek alapján igaz és hamis között különbséget teszek.” Majd a következõ feljegyzésben így folytatja a gondolatmenetet: „Azok a tételek, amelyek ezt a világképet leírják, egyfajta mitológiának is részei lehetnek. Szerepük megegyezik a játékszabályokéval, a játékot pedig tisztán gyakorlati alapon is meg lehet tanulni, kifejezett szabályok nélkül.” Jarman filmjében ez a kétféle szemléletmód szegül szembe egymással: a valamilyen világképpel rendelkezõ „mitologizáló” látásmód, amely hallgatólagosan adottnak fogadja el a világot, s ehhez próbál alkalmazkodni – illetve a „világtalanság”, amely semmit sem akar készpénznek venni, semmilyen világképnek sem hajlandó alávetni magát, aminek következtében semmilyen fogódzót sem talál a világban. Wittgenstein ebben a filmben nem egy adott környezet (a „világ”) részének tekinti magát, hanem azon töpreng, hogy miként lehetne maradéktalanul öntörvényû – hogyan teremthetne önmagából egy új világot.
Zöld színû marslakó
Viszonylag egyszerû, néha sematikus ellentétekbõl építkezik a film. Ezt szolgálja a „világot” reprezentáló szereplõk (családtagok, tanítványok, hivatalnokok, professzorok) többnyire karikaturisztikus ábrázolása; de esetenként legalább ennyire egysíkú a felnõtt Wittgenstein alakja is. Egy brechti ihletésû „tézisfilm” lenne az eredmény, ha Jarman nem léptetett volna fel néhány olyan szereplõt, aki nem fér bele ebbe a sémába. Õk azok, akik a bizonytalanságot csempészik be a film világába, s akikrõl ezért egyértelmû ítéletet is nehéz alkotni. Emiatt persze õk a legemberibbek is. Az „elvilágiasodott”, sokszor marionettre emlékeztetõ szereplõk, illetve a „világtalanul” tévelygõ Wittgenstein között terül el az igazi senkiföldje; s az említett szereplõknek ez a valódi otthona. Jarman filmjében azok a legfelkavaróbb pillanatok, amelyekben a szereplõk a többiekkel valamilyen kapcsolatba lépnek. Hárman vannak: a gyermek Wittgenstein; Johnny, Wittgenstein szerelme és tanítványa; s egy különös, egyszerre mesebeli és valóságos lény, egy zöld színû marslakó.
Wittgenstein, aki semmilyen közösséghez sem tartozik, nemcsak büszke a magányára, hanem szenved is tõle. Egyedül a szeretet tudna könnyíteni a helyzetén; s e filmben Wittgensteinnek nemcsak a filozófiáját, hanem egész lényét is a szeretetéhség hatja át. Emiatt fontos az említett három szereplõ: a maga módján mindegyik annak a szeretetnek és szerelemnek az ígérete, amely a világgal semmiféle megalkuvásra nem hajlandó, de amely az isteninek vélt függetlenségtõl és autonómiától is rémülten riad vissza. Közösség a világ és isten ellenében: ez a szeretet és a szerelem igazi záloga Jarman alkotásában.
A gyermek ebben a filmben nemcsak a múlt, hanem a jövõ is. Õ meséli el Wittgenstein – azaz a saját – életét, s mivel önnön halálának is szemtanúja, ezért az élet és az életen túliság ötvözõdik benne. A súlyos paradoxonokat jézusi egyszerûséggel és gyermeki eleganciával mondja fel – azzal a természetességgel, amely a film felnõttjeibõl hiányzik, s amely a felnõtt Wittgenstein számára is örök vágy tárgya. Kicsit tudálékos, de nem ellenszenves; illemtudó, de van humorérzéke; s bár élcelõdik a felnõtteken, nyoma sincsen benne a haragnak vagy alattomosságnak. Bölcsebb, mint a boldog bécsi családtagok, vagy mint a cambridge-i professzorok (ne feledjük: Wittgenstein mindössze huszonöt éves volt, amikor alapjaiban megrendítette az akkor 42 éves Russellt, bebizonyítva, hogy barátjának sem intellektusa, sem erkölcsi magatartása nem megfelelõ); s boldogabb, mint a bölcs felnõttek. Az egyik jelenetben Wittgenstein és Russell a túlméretezett asztal mellett az asztal alatt feltételezett, hipotetikus orrszarvúról vitatkozik, s a róla alkotható kijelentés igazságtartalmát elemzik. Ezután távoznak, s ekkor a gyermek Wittgenstein bújik elõ az asztal alól, rinocérosznak maszkírozva magát. Cáfolat és igazolás egy személyben: ez a gyermek. Õ Wittgenstein halhatatlan alteregója: az idõs Wittgensteinnel ellentétben sem az idõnek nincs kiszolgáltatva, sem a bölcsesség elkedvetlenedésének, sem pedig a halálnak.
Johnny filozófus és érzéki csábító – de mindenekelõtt szép férfi. Szépségének ugyanaz a feladata, mint a gyermeki létnek: a meghatározhatatlanság és kiszámíthatatlanság lép általa színre. Johnny ugyanakkor közvetítõ is: éppúgy kapcsolódik a „világhoz”, mint Wittgenstein világtalanságához (egyszerre szeretõje Keynesnek, a professzornak, és Wittgensteinnek). De egyik sem tudja õt maradéktalanul kisajátítani: a világ bornírtsága riasztja, Wittgenstein „világtalanságával” viszont nem tud mit kezdeni, hiszen szépsége gyökereiben ellentétes mindazzal, ami Wittgensteint nem hagyja nyugodni. (Gondoljunk a fiú tartózkodására a film egyik legszebb jelenetében, amikor a filozófus és Johnny egyedül ülnek egy filmvászon elõtt.) Johnny örök kihívás marad a filozófus számára: a fiú szépségének rabul esve Wittgenstein úgy érzi, saját létalapja rendült meg. A szépség mindig beteljesülés – így az örökké sóvárgó Wittgenstein számára is. Miközben tetovált karjával Johnny elmélyülten szereli csillogó motorkerékpárját (talán ugyanazt, amelyet a Caravaggióban is), maga a tökéletesség támad benne életre – legalábbis Jarman kameráján át nézve.
S harmadikként a különös zöld figura, a marslakó társul melléjük. Nyomorék lény, akinek arca mély életismeretrõl árulkodik. Különös jelmeze is elszigeteli õt a többiektõl: mintha egy emberré vált fa lenne. Nemcsak marslakó, hanem Zöldember is, aki új távlatot nyit meg Wittgenstein elõtt: nem a társadalom szabályainak, nem is az elvont logikának, hanem a természetnek a távlatát – azét a természetét, amelynek egyébként nyomát sem látni a filmen. Leginkább a gyermek Wittgenstein szövetségese ez a lény; s miként a gyermek a felnõttel azonos is, meg nem is, éppúgy a marslakó is Wittgenstein egyik „énje”: õ az a „belsõ vezetõ”, aki a tudatos ént észrevétlenül kormányozza, irányítja és tereli, s legfeljebb csak az álmokban, a látomásokban, a belsõ hangélményekben ölt testet. A mély-én megtestesítõje, az úgynevezett Maga képviselõje, amely az Ént az Énen túli világgal köti össze – a nem-emberivel, mindazzal, amit a hagyomány nyelvén isteninek neveznek. Transzcendens lény, aki mégis játszi könnyedséggel oldja meg a világi paradoxonokat. A Zöldember annak a világnak a küldötte, amellyel Wittgenstein állandóan keresi a kapcsolatot, de ahová önerejébõl mégsem képes eljutni. Személye intõ példa a filozófus számára: a Lenten át vezet az út Fölfelé, a Sokfélén át az Egyhez. A Föld és az ég nem ellentéte egymásnak. A Zöldember nemcsak föld, hanem szellem is: a film végén leveti álarcát, s – Bergman Hetedik pecsétjének Halálára emlékeztetõ arccal – ott virraszt a halott Wittgenstein ágya mellett. De alakja nem riasztó, inkább megnyugtató. Lehetséges, hogy mégsem a halál az élet utolsó pillanata? Ha ez így lenne, akkor Wittgenstein is megnyugodhatna. „Nehéz belátni, hogy hitünknek nincsen alapja”, írt élete vége felé. Az alap hiánya, a szakadék elrettenti az embert. Mégis, Wittgensteint éppen ennek a szakadéknak a feneketlensége vonzotta. Talán sejtette, hogy elõbb vagy utóbb õt is el fogja nyelni. Jarman pedig megkockáztatja a merész feltételezést: lehetséges, hogy Wittgenstein, aki egész életében otthontalanul tévelygett, a feneketlenségben talált otthonra? Ettõl olyan nyugodt és kisimult a halotti arca? Egyfajta vigasz ez. De vajon nem ilyesfajta vigaszra törekszik minden valódi filozófus?
A halott Wittgenstein fölött virrasztó nyomorék bölcs látványában tetõzik Jarman filmje. Minden kép, minden jelenet ebbe az irányba tart. Jarman igyekszik minél kevesebb akadályt felállítani magának; ezzel tudom magyarázni azt a már-már gátlástalan közvetlenséget, amellyel újra meg újra ugyanazokat a kérdéseket boncolja. A nyers szenvedély és a hidegen steril stilizáltság különös szimbiózisa ez a film. Miközben néztem, végig olyan érzésem volt, mintha a rendezõ állandóan idõhiányban szenvedne, s késésben lenne, ugyanakkor mégis egyfolytában olyasmin töprengene, amire már régen megtalálta a választ. Mint aki saját magát akarja utolérni, hogy végre élvezni tudja a nyugalmat, amelyet a világ megtagadott tõle: ennek vágya árad a filmbeli Wittgensteinbõl és rendezõ alteregójából.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/09 32-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=655 |
