Filmvilág

Mándy mozija

Mozilidérc

Mándy Ivánnak nemcsak a régi idők mozijáról szóló könyvei köszönhetnek sokat a mozgóképnek, hanem minden írása, egész szemléletmódja és a montázsra, áttűnésre épülő próza-technikája.

Mándy Iván a halála előtti napon egy Buster Keaton-vetítés után – erre többen is emlékeznek, akikkel ott kezet fogott – így szólt: „Bustert látni, és meghalni.”

A hírt két nappal később mondta be a rádió. Állítólag álmában halt meg.

Álom – az egész modern magyar irodalomban Krúdy és Szép Ernő mellett Mándynál a leggyakoribb szó, és talán életművének kulcsa is itt keresendő: éberálmok, vagy ahogy ironikusan maga nevezte: egy „délutáni alvó” álomképei.

Mándy és a film – mondjuk, és hirtelenjében nem tudjuk, mivel is kezdjük, hiszen kettős játékról van szó, termékeny kölcsönhatásról, csiki-csuki (rokonszenvesen kopott, nem gyárian csillogó) duplafenekű varázsdobozról.

Mándy Iván filmtárgyú novellái, könyvei – a Régi idők mozija meg a Zsámboky mozija – és azok a filmek, melyek könyveiből készültek. Kicsit bővítve, pontosítva: Mándynak nemcsak a fenti kettő, már címében is „filmtárgyú” könyve köszönhet sokat a mozgóképnek, hanem minden írása, sőt majd’ minden mondata, egész szemléletmódja és a montázsra, áttűnésre épülő próza-technikája. Az is igaz viszont, hogy a műveiből készült filmek legjobbjai nem adaptációk, a szó hagyományos értelmében eléggé „hűtlenek” az irodalmi alapanyaghoz.

Oda-vissza: afféle közlekedő edényrendszerről van szó. A Mándy-próza két szülője az Álom és a Film, de Mándy prózája is változtatott valamit a magyar filmen.

Arra a kérdésre, hogy hatott-e a film írásaira, már harminc éve így válaszolt, s így válaszolt volna ötven éve is: „Alapvetően. Jobban, mint az irodalom. A filmtől tanultam a sűrített és tömör kifejezést, és azt, hogy nem kell mindent végigírni. Roppant fontos lehet egy odavetett tárgy, akár egy ing, amelyből kibújtak, és most ájultan széttárt karokkal hever a széken”. Ugyanebben az interjúban szerepel egy meglepő kérdés-felelet is: „Zsámboky (Mándy hasonmása a novellákban) látta már Mándy Iván filmjeit?” „Nem. Soha.” (Ember Mariann interjúja, Filmkultúra, 71/5)

Fiatal rendezők már jóval az ismert „nagyfilmeket” megelőzve próbálkoztak némely novellájával: Szomjas György a Diákszerelemből készített vizsgafilmet: ebben megszakad a vetítés, és Dayka Margit mint jegyszedőnő felmegy a vászon elé, hogy elmesélje, amire jegyet vettek, de másként meséli: a néni meg a nézők képzelete csapongva odavetül a vászonra.

Kevesen emlékeznek talán arra, hogy az író szerepelt is: orvost játszott Szabó István Szerelmesfilmjében, majd bizonyos „Pistát” a Tűzoltó utcában – s még azok előtt Elek Judit egyik rövidfilmjében, a Találkozásban a főszerepet, egy házassági hirdetés-feladó férfit, meghatóan alakítva félig-önmagát: úgy emlékszem, rejtett kamera kísérte őt s a be nem avatott, a hirdetésre valóban jelentkező „civil” partnernőjét. (Ha tévedek: csak a filmet dicséri.)

A gép követ című rövid emlékezésében így idézi fel az író: „Lecsúsztam a padra. Ki is vagyok én? Bajnok Kálmán pénzügyi előadó… A rendezőt már régebben ismertem. Általában dramaturgom szokott lenni több meg nem valósult filmemnél”. (Filmvilág, 1964 március)

Hol bólintva, hol rosszallva hamar észrevették, hogy Mándy figurái kimaradtak a történelemből. Inkább rosszallva mondták, pedig durva, hamisító egyszerűsítés. Nem maradhattak ki szegények: a történelem csizmája alá kerültek… nem, nem, inkább a papucsa alá, ott sem túl természetes az élet.

„Sziget a történelem közepén”, mondhatnánk talán még mindig az előbbi minősítésen gondolkodva: szélvédett „polgári lakás”, benne egy törékeny idős hölggyel. Ez aztán példás magántörténelemnek látszik. Egy hajóskapitány özvegye időtlenné fakult ódivatú, jobb napokat látott otthonában csere-hirdetésre érkezett vendégek jönnek-mennek, a néni is elindul mindenféle cserelakásokba; egy szomszéd temetése bizarr, de hitelessé váló képsorokban a háztetőn, majd egy lakáscserei házibulis összejövetel: megannyi magántörténelem egyszeri találkozása, aztán a filmvégi szép és szívszorító csend a néni új lakásának erkélyén… Csipetnyi, enyhe és akaratlan irónia lappang az iménti összefoglalóban, magam sem tudom miért: tán, mert itt csak álságos látszat a békés öregkor. Elek Judit filmje szép csendesen – még ha nem vettük észre is – nyitva hagyta a lakás ablakát a csizmás-papucsos Történelemnek, mint valami lopakodó gyilkosnak, aki nem tűrheti a békés magántörténelmet.

Kamasz-történelemnek, gyerekfilmnek láthatja (aki nem akarja minden színét meglátni) a Locsolókocsit is, Kézdi-Kovács Zsolt saját pályáján belül is kicsit rokontalan filmjét. Mintha a Csutak és Gyáva Dezső hangulata is benne lappangana, Mándy kesernyésebb történetéé.

Talán csak a tanárok, az iskolai órák, a leckék, a feleltetések közhelyesek kicsit ebben a szép és érzékeny filmben (sajnos épp ilyesmivel kezdődik, nyugodtan késhetünk öt percet); a gyerekszereplők otthoni, utcai élete, de még az iskolaudvari ugra-bugra, sátorba bújó, labdázó, ugrándozó-verekedő élete nemcsak úgy „hiteles”, ahogyan az illik egy értelmes gyerekfilmben, hanem egy-két fokkal fentebbi mércével is az. „Labda-tér” – írtam fel egy fecnire a vetítés sötétjében, és labda-teres az egész film. Labda-teresek a nagy bérház-udvarok, a gangok, a pincék, a labirintusok, és labdateresek a képzelet előhívta vágyképek idegenlégiók tevés vonulásáról, várostromról, mely félig a bérház folyosóiba torkollik tevéstül és házmesterestül. Másutt Edward király léptet fakó lován az iskolafolyosón – ez is kiváló, akár a zsiráfos lufi, mellyel felnőttek-gyerekek labdáznak, s mely képsorba talán beleszivárgott a Fabulya feleségének híres, sokkal felnőttebb-profánabb lufi-jelenete is.

A Locsolókocsit nem annyira a mesebelien valóságos vízsugár-kocsi feltűnése teszi erőteljessé és „igazivá”, hanem az, amikor ez a valódi-hatalmas, nagy vízsugarat kilövellő kocsi begördül a gyerekek díszlet-világába – ettől kezdve nem tudjuk, melyik valóságos, melyik képzelt.

A Mándy-szakirodalom, bár lehetne még terjedelmesebb, de ott látható a polcon. „Mándy és a magyar film” – ha kutató erre lenne kíváncsi, már kevesebb eredménnyel járna: magam egy nyíregyházi (Bessenyei György Tanárképző Főiskola) meg egy Esztergomi Vitéz János Főiskolán készült szakdolgozatot ismerek e tárgyban, persze lehet, több is van – e kettő a Régi idők fociját elemzik legnagyobb kedvvel –, remélem, az egyetemisták ma is fogékonyak Csempe-Pempe és Minarik Ede világára.

Ma már létezik többféle „magyar 12”, de kíváncsi volnék a tizenkét legemlékezetesebb magyar filmhősre is. Régebben egy Kabos-figura, nyilván – hanem a hatvanas évektől? Nem egészen azonos a legjobb film és a legemlékezetesebb filmhős. Jancsónak, a Szegénylegényeknek nincs egyetlen főalakja. Latinovits Szindbádja örök magyar bajnok, s nemcsak a színész, a figura még inkább. Makk: Szerelem? Darvas Lili anya-alakja, igen. Mellettük, mögöttük alig idéződik fel bárki is. Sándor Pál „mosodása” igen. A magyar filmművészet legendás, halhatatlan, legnagyobb figurái között talán Minarik Ede az első, a „primus inter pares”, bár futballcsapata nem lett soha első.

Elég sok idő eltelt már a Régi idők focija óta, stílusok változtak, Hollywood lenyelt mindent, a magyar film alig hasonlít önmagához (a magyar futball meg már a futballra sem hasonlít) – de Sándor Pálnak ez a filmje maradandónak látszik. Van titka, mi a titka? Garas – először is. Garas nem Csempe Pempét játszik, hanem Minarik Ede mosodást, és ez azért nem ugyanaz a figura, ezt már nem Mándy, hanem a film írója és rendezője találta ki, teremtette meg. Csakhogy Mándy után, szabadon.

„Alighanem ismerni kell a futballvilágot és a pályák légkörét ahhoz, hogy érezzük a regény ’hitelességét’. Idézőjelbe tettem a szót: hitelességről beszélünk, de valamiféle mítoszi jellegű hitelességről. Mitikusról, szimbolikusról: nem a nyers, közvetlenül tapasztalható valóságról, hanem annak olyan sűrített képéről, amely, éppen e sűrítettsége folytán irreálisan hat.” (Rónay György A pálya szélén megjelenésekor, 1963) „Filmszerű groteszk” – írja még. „Tragikus groteszk ez: ismeri a bábjáték, ismeri a cirkusz is.” Rónay az akkor még kiadatlan Naplóban egyébként kedvezőtlenebbül kommentálja Mándyt. A cirkusz-párhuzama azonban érdekes párhuzamra serkent, természetesen Fellini cirkuszához: roppant különbségek óceánja választja el Fellinit Mándytól, de a cirkusz-stilizáció rokonítja őket: Mándyé inkább bábjáték, Fellinié gigantikus Circus Maximus (sőt olykor Gigantissimus).

Nem filmkritikus, hanem egy nagyreményű, de akkor még teljesen ismeretlen matematikus egyetemi hallgató Minarik–Chaplin–Fellini címmel három rövid valamit közölt az Egyetemi Lapokban. (Kötetben majd csak sokkal később – Esterházy Péter volt e matek szakos diák.)

Még meggondolandóbb Mándy világának mitikus hitelessége. Ez első hallásra abszurdum: a mítosz is valamiképp tágas, hatalmas, gigantikus, rossz esetben puffatag, mennydörgő, messzezengő, barokk… Amilyen Mándy világa egyáltalán nem… Akárhogy is, Mándy (és nyomában Sándor Pál) összekapcsolta a futball sportmítoszát a régi idők mozijának történelem szaggatta mítoszával. Sándor Pál Mándy-filmjeire, a Szabadíts meg a gonosztól 1944-es kabátlopására – lejjebb majd megismétlem – sem jellemző, hogy hősei a történelmen kívül kerültek. Itt aztán csattog a hőstaposó, hősnyomorító történelmi bakancs.

Azért az szomorúan érdekes, hogy nem magyar kritikus vagy író, hanem Heinrich Böll írta a legtalálóbb és igazán lényeglátó szöveget a Pálya szélénről: „Fikció mindez, avagy annak ellentéte? Mindkettő, egy olyan ember története, aki a kabátjában lakik, és éjszakánként Habácsné pincéjében a szárítókötélen lóg. Akinek semmi se sikerült. ’Kisember’ lenne? Korábban ebből az anyagból szenteket gyúrtak, ma már csak a pályák szélén lődörögnek. Nagy embernek sem szeretném nevezni Csempe-Pempét, mert akkor másokat szükségképpen kisembernek kellene neveznem. Csempe-Pempe nem hős és nem csirkefogó.”

És ez a rokonszenves menhely-lakó nagyoncsak megváltozott Sándor Pál filmjében. A Böllnek joggal annyira tetsző pince, Habácsné pincéje hiányzik a filmből, a szárítókötélen álomba-lógó Csempe-Pempe is: Minarik Ede mosodás néz ránk a vászonról, vagy nem néz ránk, mi bámuljuk őt.

A Pálya szélén nem volt valami vidám regény. Szidalmazták is a Nagyvilági Főcsövek, a Gyáva Dezsők. (Nem tudok szabadulni a gyerekregény-figura aljas hatalmasságától.)

„Legkomorabb írásaim között is kiemelkedően pesszimista.” – mondja némi büszkeséggel Mándy a Csutak és gyáva Dezsőről. Én mindig nagybetűvel emlékeztem a figurára, hogy ez a hivatalos neve: Gyáva Dezső. A la: Buta Dezső, Gonosz Dezső…

„Sem a mozi, sem a foci az irodalomban valahogyan nem voltak szalonképes témák, hogy úgy mondjam. Kicsit nagyképű volt a mi irodalmi világunk” – mondja Mándy Mezei Andrásnak.

Sándor Pál filmjének sok erénye és nagy értékei vannak, hadd említsek halkan még egyet, és örülök, hogy joggal mondhatom: Minarik Ede sohasem esik oly reménytelen-tehetetlenül kétségbe, mint az ágyrajáró Csempe-Pempe: a mosodás fogja magát, és garabonciás lebernyegében elrepül, a gonosz Tokics, a gaz Brüll, az összes Nagyvilági Főcső meg tehet egy szívességet. Még csak bántani sem merték ezt a filmet.

„Az emlékezés mint formateremtő tényező” – az irodalomtörténész Erdődy Edit Mándy-kismonográfiájának egyik alfejezete. Valóban: „füst óriása, emlékezet” – olvasható az író valamelyik novellájában – de formateremtő tényező Mándynál a film is. Talán még erősebben is, mint az emlékezet? Csak azért lehetetlen a válasz, mert a film és az álom (vagy éberálom) formája egymáshoz nagyon közelálló. Itt rejlik a Mándy-technika…

„Az álom mint epikus formaalkotó tényező” – így Erdődy Edit egy másik alfejezete. „Formanosztalgiák” – talál egy érdekes kifejezésre, s Mándynál ilyesmiről van szó, két „Mozi”-könyve formanosztalgia. De: „Füst óriása, emlékezet” – hát ezzel mit kezdjünk? Füst óriása, mozi… Emlékezet óriása, mozi… – tán felcserélhetően nosztalgikus fogalmak.

Tördelt, ritmikus próza, prózavers – furcsa, de ez a meghatározási kísérlet, még ez is olvasható skandálva, ritmizálva!

Ezt azért látni kellene filmvásznon: „A falak mozija. Hosszú, fehér szakáll lebegése. A szakáll meghasadt, és most már egy flanel alsónadrág két szára. Két férfi az alsónadrág fölött. Egy bajuszos meg egy sima képű. Akárcsak ketté akarnák tépni a flanel alsót. Mellettük fehér ruhás fiatal lány az arca elékapja a kezét.”

A Zsámboky mozija egyik passzusa. Ezt hívják „filmszerű prózának”, s épp ez az, amit soha nem láttunk és nem is fogunk látni filmvásznon. Óceán hullámzik a próza és a képi nyelv között. Viharvert sajkán rajta a szcenarista, a dialógus-szerző, a dramaturg, és mindenki, akinek van valami érzéke tán szöveghez és képhez, de partot érni nem ők érnek, csak a rendező. Lehet, hogy sziklának csapódva, holtan…

Mándy elmondja, hogy a legtöbb íróé milyen: „Hogy telt el egy nap? Nálam ez nem sokat változott. Reggel őrjöngtem, hogy írni kéne, de nem megy az írás. Egészen biztosan nem megy az írás. Ez elég sokáig eltartott, pedig csak hat sort akartam megírni. Aztán valahogy annyit bámultam a levegőbe, hogy furcsa módon abból mégiscsak kijött valami…”

A filmrendező ugyanúgy tehetetlennek és munkaképtelennek, üresnek, sőt tehetségtelen halottnak érzi magát a forgatás napján, de ő nem bámulhat a levegőbe, mert rátörik az ajtót, munkatársak jönnek, gépkocsiban betegen, tehetségtelenül is odacipelik a forgatásra, ott a kamera, tucatnyian várnak rá, az operatőr elindítja a gépet, egy csapat tagja és vezetője, a bíró sípjába fúj, a csapatnak játszani kell… A filmrendezők korán halnak, de olyan nincs, hogy ne tudjon dolgozni: ha forgatási nap van, nem ismerheti a szörnyű érzést az üresen maradt papír fölött, amikor taplóvá vált aggyal, önmegvetéssel esteledik rá az üres papír, s ő ráborulva arra az üres papírra, a szégyen estéje napról napra… Ilyet nem ismerhet a rendező, csak tán másfajta szégyent a premier utáni napokon, de hát ebben filmje közös lehet egy bukott könyv sorsával.

Néha arra gondolok, amikor egy Mándy-novellát összevetünk a belőle készült filmmel, a két mesterség gyakorlatára is gondolnunk kéne. A merőben más jellegű gyakorlat határozza meg a film és irodalom esztétikai különbségeit is. Kérdezzenek meg egy festőt – de talán ne Michelangelót –, hogy miért nem csinál szobrot, s a válasz után írjanak csak esztétikát, tudós uraim.

Akkor még volt magyar futball… 1973-ban két Mándy-filmet is forgattak: a Locsolókocsit és a Régi idők fociját. Talán a legjobb Mándy-év, egy komorodó, fantáziátlan évtized elején, nagy várakozások, még nagyobb csalódások éve. Nem idézem, nem filmtörténetet, még kevésbé a politikai históriát eleveníteném, de azért talán a legfontosabbat: ’73 Petőfi-év volt, sok állami rendeléssel, kínos ünnepséggel, elhallgatott, de nagy és riadt visszhangot kiváltó március 15-i rendőrtámadással. E Petőfi-évben készült Kardos Ferenc talán legjobb, legalábbis legérdekesebb filmje, melyben mágia–mese–historikum–amatőrszínház vegyült az Európa csendes, újra csendes eléneklésével.

Európa csendes ugyan, de a pesti gangos bérházakban folytatódik a magántörténelem. S vajon csak magántörténelem? A Mándy-próza legnagyobb, s néhány Mándy filmnek is nagy kérdése. Vonatkozik a Diákszerelem óta Elek Judit Sziget a szárazföldönjére.

Érdekes ellenpont: hadd mondjam megint, Sándor Pál két Mándy-filmjére egyáltalán nem vonatkozik, ami a többire, a fentebb említettek mindegyikére igen, nagyon is: hogy tudatos választással „megfeledkezne”, avagy halk háttérzajjá stilizálná a Nagy Történelmet. Sándor Pál is stilizálja persze, de harsány burleszk-bohócosan. S lám, a magyar burleszkben megférnek históriai dátumok. A magyar csapat 1924-es olimpiai veresége Egyiptomtól volt olyan sokkoló, mint harminc évvel később, ’54 nyarán a még dicsőbb csúcs küszöbén még váratlanabb kudarc. Ezt Sándor Pál nemcsak bohócosan, de történelmi tablóként, álom-tablóként eleveníti a film legvégén, zárlat, epilógus, kicsit elüt a filmtől, de a stilizáció egysége révén mégsem üt el, szépen lendít rajta.

Régi idők focija… Belekezdek megint. Mire emlékszem huszonhét év múltán? A pálya, természetesen, földje, bolondjai, a csapat, a mosoda, Tokics és Brüll (a két gaz játékosügynök), a Cserépkalapos Nő, a Vajaskenyeres Lány a kapu mögött, a Futballbíró Urak az Astoriában, mindenre emlékszem talán… Üldözés, némafilm, a gesztusok, a feliratok, és megint és mindig Garas… Mándy volt és nem Mándy, a film elröppent vagy elugrott a regénytől, elengedték egymás kezét, most már állj meg magad, ahogy tudsz. Minarik egészen más, mint Csempe-Pempe, távoli rokonnak is távoliak, épp, hogy hűvösen biccentenének a pálya szélén… „Hűvösen”: két egymást távolról becsülő férfi, aki életét adta egy futballcsapatnak: a csavargó és a Mosodás…

Most, visszamerülve e régi filmekbe meg a szövegekbe, úgy érzem, a Mándy-filmek „jól öregednek”: tán jobban, mint a kivételes remekművek, a Szerelem és a Szindbád kivételével a hetvenes évek összes többi filmje.

Sokat említem ezt az unalmas, állott és csökött évtizedet, s hadd idézzem a ritkán derűlátó Mándyt épp akkor, onnan, véletlenül elég optimistán mondja: „Nagyon jó dolog, hogy végre az ügyes fiúk korszaka lejárt, akik két mozdulattal roppant sokat tudnak kifejezni, de ez a két mozdulat nem az ő mozdulatuk” – mondta egy régi interjúban.

Harminc év elteltével most megint az ügyes fiúk korszaka jött el, ezért hát Mándy Iván ama Buster Keaton-vetítés után jókor távozott a moziból…

Majd akkor lesz megint magyar film, ha mozivásznon jelenik meg a Csutak és Gyáva Dezső. Játékosságával, keserűségével. Akkor átéljük majd azt a mocsarasan langyos hetvenes éveket.

Egy filmtanácskozás lázas szünetében a Nagykörúton összetalálkoztam a legendás operatőrrel: fekete ruhájával, fekete ellenzős sapkájával úgy kirítt a szürke télből, mint fehérnagy szakálla. Senkire sem, maga elé nézve haladt. Amikor megkérdeztem, nem megy-e a tanácskozásra, szelíd mosollyal válaszolt: „Én a Hold másik felén élek.”

Hazarohantam, megnézni a lexikonokban, volt-e valaha is operatőrje Mándy Iván-filmnek. Nem valószínű. De ha nem, vissza kell fordítani a Holdat, vagy ha ez nehezen megy, utólag pótolni: kibővíteni a hiányos magyar filmtörténetet.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2001/03 10-13. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3227