Mátyás Péter
A megszeppent hetvenes években Lucifert láttak benne. Nem múlt el filmje kénköves botrány nélkül. Pedig modern ördög volt, a rosszal jót mívelt, politika és erkölcs álszentjeit vitte pokolra. A fenegyerek hetvenéves.
Valamikor a hetvenes évek végén egy kritikus látogatta meg az akkor már hírhedett rendezõt. A túlsúlyos Russell a házának mennyezetén függõ ülõkosarában pihent, látszólag egykedvûen hallgatta a vendég sületlenségeit, aki a kötelezõ tiszteletkörök után a jól ismert kritikusi vádakat kezdte házigazdája fejére olvasni: „Ön eljegyzésben él a dekadenciával és a halállal, filmjei a legalantasabb emberi szenvedélyeket korbácsolják föl. Mániákus szenzációhajhász!” – így a kritikus. Egyszer csak az õszhajú Mester alkatát és a fizika törvényét meghazudtoló gyorsasággal felpattant, s összetekert újsággal a kezében nekitámadt vendégének. Tipikusan russelli kép, a mûvészet tisztaságát álszent módon számonkérõ farizeus kiûzettetése a mûvészet szentélyébõl. Hugo Wolf egyik csodálatos, Eduard Mörike szövegére komponált dalát idézi emlékezetünkbe; a zeneszerzõt meglátogató kritikus egy padlásszobából kihátrálva zuhan alá a mélybe.
Az angol film fenegyerekének életmûve terjedelemre is óriási, közel hetven alkotás, harmada nagyjátékfilm. Hatása még nagyobb, Russell-bemutató nem múlhatott el botrány nélkül. Nézõi többnyire felháborodva, szörnyülködve és undorodva távoztak a vetítésekrõl. Mások viszont – ide tartozom magam is – a filmmûvészet élõ klasszikusát látják benne. Magyarországon annak idején agyonhallgatták õt, csak a halványabb Twiggy, a sztárt láthattuk. Nagy opuszai közül semmi sem jutott el hozzánk, jóllehet a Mahlert a nyolcvanas években a televízió már szinkronizáltatta, aztán letiltották, vallási érzületeket sértõnek, sõt fasisztának nyilvánítva. A filmen máig rajtamaradt a szégyenbélyeg. Az áttörést 1989-ben Az ördögök magyarországi bemutatója jelentette, míg a kilencvenes évektõl a mozikban is feltûntek kései, jelentéktelenebb filmjei. Lássuk az embert, akirõl a színész barát Oliver Reed némi blaszfémiával azt mondta: „Isten nem Jézus, inkább Russell!”
Ken Russell Southamptonban, középosztálybeli kereskedõ családban született 1927. július 3-án. Gyermekkora magányosan telt, nagyanyja házában lakott és kedvenc idõtöltése a mozi volt. Chaplin és Fritz Lang, különösen a Metropolis hatottak rá, de rajongott az egzotikus szépségû Dorothy Lamour és Betty Grable zenés filmjeiért is. Házi vetítõnek egy kurblis laterna magicát használt, és egy karácsonyra kapott gramofon segítségével hangot is játszhatott a némafilmek alá. Neveltetése – saját bevallása szerint – abból állt, hogy egy sor közepes iskolában elijesztették õt a tanulástól és olvasástól. 1941-ben a Pangbourne Királyi Tengerészeti Kollégium kadétja lett, ám a fegyelem, a viselkedési normák merevsége elviselhetetlenné vált számára, idegösszeomlást diagnosztizáltak nála és leszerelték a hadseregbõl. Egy nap a rádióban Csajkovszkijt hallva felfedezte a zene gyógyító erejét, elmerült a klasszikusok tanulmányozásában és minden pénzét lemezekre költötte. Rövidesen válaszút elé került, apja cipõüzletében folytatja vagy beáll a légierõhöz. Az utóbbi mellett döntött, de rövidesen rájött tévedésére. Ezen „elpocsékolt évek” alatt egy zenészkört hozott létre Bert Woodfieddel, egy csaknem száz kilós fickóval, aki megismertette Russellt a balettel, sõt részleteket adott elõ neki a Csipkerózsikából. Leszerelését követõen a Nemzetközi Balett Iskolába járt, ugyanakkor tagja a vidéken turnézgató London Theatre Balletnek. Tehetségébõl azonban csak a tánckarig futotta, ezért színészettel próbálkozott, kevés sikerrel. Beiratkozott az egyetemre, fotográfiát tanult, s itt ismerkedett meg Shirley Kingdonnal, leendõ feleségével és filmjei állandó kosztümtervezõjével. Russell, majd felesége is áttért a római katolikus vallásra. Az évek múltával jó nevû fényképész lett, aki elég pénzt tudott félretenni ahhoz, hogy három amatõr filmet csináljon. Ez referenciaként szolgált a BBC-nek, ahol 1959-ben rendezõként debütálhatott az angol televízió elsõ rendszeres mûvészeti programjában, a Monitorban.
Tíz éven át készítette e mûsor számára rövidfilmjeit, melyek témái a tánctól a rézfúvós zenekarig terjedtek. Elsõ életrajz-dokumentumfilmjét Prokofjevrõl forgatta 1961-ben, míg a következõ portré, az Elgar egy méltatlanul elfelejtett angol zeneszerzõt rehabilitál. A Bartókban már egy színész személyesítette meg a címszereplõt, s noha a premier plánokban néma maradt, a szöveget a zene pótolta. További regényesített életrajzok következtek többek között a híres táncos, Isadora Duncanrõl, valamint a boldogtalan sorsú festõ, Dante Gabriel Rossetti életének utolsó szakaszáról (Dante’s Inferno), akit Oliver Reed játszott. Senkit sem lepett meg, hogy Russell, amint lehetett, átváltott az egész estét betöltõ játékfilmek rendezésére. Elsõ munkáját Milliárd dolláros agy (1967) címmel megrendelésre készítette, az alacsony költségvetéssel és az olcsó témával azonban nem sokra jutott, ezért visszatért a BBC-hez, ahol leforgatta a Nyári dalt (1968), egy kamaradarabot a vak és béna Delius és tanítványa kapcsolatáról.
Az igazi áttörést a játékfilm világába az 1969-ben D.H. Lawrence regényébõl rendezett Szerelmes asszonyok jelentette. Az író hírhedtségét az írásaiban túltengõ szexuális szenvedélynek, társadalomkritikájának s azon meggyõzõdésének köszönhette, hogy a szabad szellemnek, különösen a mûvésznek át kell lépnie a rá kényszerített korlátokon. Modern nõalakokat teremtett, akik vállalták szexuális és mûvészi érzékenységüket, s lázadtak a merev társadalmi rétegzõdéssel szemben. A film gazdagsága két szerelmespár, Birkin és Ursula, illetve Gerald és Gudrun polarizált kapcsolatában bomlik ki. Élet-halál dichotómiája dominál mindvégig – egy templomban esküvõre készülnek, miközben a két nõvér a sírkertben a férfiakról beszélget. Mielõtt Birkin és Ursula szerelme beteljesedne, egy fiatal házaspár belefullad az örvénylõ bányatóba. Gerald és Gudrun pedig azon a napon találnak egymásra, amikor a férfi eltemette apját. Míg Birkin és Ursula viszonyát a vidéki Anglia bukolikus szépsége kíséri, hogy a végén egy melegséget árasztó kandalló elõtt sorsukat nyitva hagyja a film, addig Gerald és Gudrun kapcsolata sötét tónusban bontakozik ki, hát térben mocskos bányászokkal, zajos kocsmákkal, véresre sarkantyúzott lóval. Szerelmük végül az Alpok hideg és jeges hegycsúcsai közt agonizál. Gudrun bakkhánsnõi táncában (Glenda Jacksont alakításáért Oscar díjjal jutalmazták) a férfi-nõ kapcsolat természete, a félelem és vonzódás, az uralkodni vágyás, az ösztönvilág a maga teljes mélységében tárul fel. A film egy másik, botrányt kavaró jelenetében a két férfi, Birkin és Gerald meztelenre vetkõzve birkóznak. Az unalomûzésbõl indult játék szimbolikus tartalmat nyer, az esztétikusan egymásnak feszülõ izmok mitológiai példákat idéznek, a testi-lelki párbaj ábrázolása legalábbis Platon Lakomájáig nyúlik vissza. Birkin egyéniségének kiteljesedé sét keresi, amikor a férfi-nõi szerelem mellett az azonos nemûek viszonyában is az élet teljességének megragadására törekszik. Vérszerzõdése Geralddal ugyan elutasíttatik, a film mégis az õ lehetetlent megkísértõ, a férfi és nõi szerelmet egyaránt befogadni kész, kételkedõ-kutató szavaival zárul.
Russellnek elõször kellett szembesülnie a pornográfia és a homoszexualitás vádjával, amelyek számos alkalommal visszatértek életében – ám következõ filmjével a mûvészeket szentté avató rajongók és a vallásos gondolkodású emberek õszinte utálatát is kiváltotta. A Hétfátyoltánc hét epizódon keresztül szembesít Richard Strauss életével és szellemi hagyatékával. A nyitó képek alatt az Imígyen szófa Zarathustra dallamai megidézik azt a filozófust, aki Don Quijote módján küzdött azért, hogy az ember felszabaduljon a kereszténység elnyomatása alól. Bár Nietzsche kései mûveinek szellemisége ennél összetettebb, a gondolat és a zene Russellt merész asszociációkra serkentették. A film elején Strauss mint Zarathustra, egy barlangban rózsafüzérekkel lekötözve jelenik meg, mielõtt szexuálisan megkísértenék. A második részben a kereszténység meghódítja a világot, Strauss/Zarathustra hirtelen Hitlerré válik, aki ledönti Mária szobrát, mialatt az apácák földre dobott keresztjei átváltoznak horogkeresztté. A BBC 1970 februári bemutatója óriási botrány lett, a filmet azonnal betiltották, s a legifjabb Strauss felháborodásában megakadályozta a zenei anyag további felhasználását.
Russell meghökkentõ és tekintélyelvûséget elutasító módszere a Zenerajongók címû munkájában folytatódott. A Diótörõ hangjai alatt, a nyitó jelenet mozgalmas és jól megkoreografált karneváli forgatagában mindenki jelen van, akit valaha is hatalmába kerített Csajkovszkij és a zenéje, így többek között Nyina Miljukova, aki néhány hétig a zeneszerzõ felesége volt, valamint Chiluvsky gróf, Csajkovszkij közismert szeretõje. Russell szokásos szellemességével azt mondta, hogy filmje egy homoszexuálisról szól, aki beleszeret egy nimfomániásba. A történet valóban Csajkovszkij és Nyina végzetes találkozására és tragikus sorsukra koncentrál. A hétköznapok szorításából, az anyagi problémák és erkölcsi botrányok elõl a zeneszerzõ a fantázia világába menekült. Zenéjével ébresztve rá hallgatóit arra, hogy az élet gazdag és tartalmas is lehet – gondoljunk csak a b-moll zongoraverseny filmbeli elõadására, amelyet a közönség illúziókkal teli álmodozásai kísérnek. Elsõ találkozásukkor a férfi abban a fehér ruhában képzeli el a nõt, amit korábban a koncertjén viselt, s álomszerû megismerkedésük házassággal végzõdik. Ám a Hattyúk tava egyik bemutatóján Csajkovszkij felismeri, hogy nem tagadhatja meg valódi természetét, homoszexualitását. A jelenetben a kamera párhuzamosan filmezi a zeneszerzõt, Nyinát és a hozzájuk csatlakozó Chiluvskyt, valamint a balettet, ahol a herceg összetéveszti a szép hattyúlányt a szélhámosnõvel. Russell iróniájának egyik legszebb példája ez, ahogy a mûvészet az életet, az élet a mûvészetet imitálja. Néhány reménytelen és elkeseredett szeretkezési kísérlet után Csajkovszkij számot vet házassága kudarcával. A torokszorító igazság elõl az öngyilkosságba akar menekülni, s egy meleg õszi estén a Moszkva folyó partjáról beugrik a vízbe, amely azonban csak térdig ér. A zeneszerzõ és Nyina útja elválik, a Romeó és Júlia elõadása csapnivalóan sikerült. Az álmait kergetõ, hírnévre és vagyonra vágyó Nyina a film végén magányosan, egy elmegyógyintézet rácsain keresztül tekint ábrándozva a fény felé.
Még a Zenerajongók elõtt a United Artists munkát ajánlott Russellnek Aldous Huxley A louduni ördögök címû regénye nyomán. Az ördögök provokatív, forradalmi erejû film lett, amelyet az erõszak és a kegyetlenség gyûlölete hat át, szembeállítva ezzel az örök emberi értékeket, a szabadságot, a függetlenséget és a szerelmet – leleplezze az összes abszolutizmus természetét a XVII. századi megjelenésétõl kezdve a XX. századi totalitáriánus formákig. Egy dél-franciaországi kisvárosban, Loudunban 1634-ben boszorkánysággal vádolták és megégették Urbain Grandier jezsuita-papot. Russell a szerelem és gyûlölet, a hatalom és egyén ellentmondásos viszonyrendszerében mutatja be Grandier személyiségét. Az egyik konfliktus az Orsolya-rendi apácazárda Angyalok Johannája néven ismert fõnöknõje és a pap között feszül. Grandier robosztus alakjával, merész intellektusával és szabados életvitelével a reneszánsz ember megtestesítõje, ugyanakkor Johanna kielégületlen szexualitásának és viszonzatlan érzelmeinek alanya. A nõvér egyik víziójában Grandier megfeszített Jézusként a keresztrõl lelépve átöleli õt, mint Mária Magdolnát, miközben a nõ a férfi véres testét nyalogatja. A jelenetsor metaforikus, a tisztaság és a szüzesség elvesztésére utal. A deflorációban a kereszt fallikus szimbólum, másfelõl a kereszt megszentségtelenítése a lélek elvesztését is jelenti.
Az igazi ellentét azonban Grandier és Richelieu között robban ki, a pap ellenszegül a bíboros központosító törekvéseinek, Grandier az utolsó védelmezõje Loudun függetlenségének, polgárai szabadságának. Sorsa, halála elkerülhetetlen, koncepciós per áldozata lesz. A baljóslatú memento mori kezdettõl ott visszhangzik a filmben. A louduni események hátterében a vallásháborúk rémtettei, a hugenották kivégzése, a pestisjárvány és a boszorkányperek húzódnak. Mindent a halál kormányoz: a film a régi polgármester halálával kezdõdik, és Grandier máglyahalálával végzõdik. A vesztõhely melletti színpadon a pap születését, házasságát és halálát játsszák el kaján csepûrágók. A film hármas tagozódása a középkori misztériumjátékok mintáját követi. Az égi szintnek a filmben a királyi udvar felel meg, onnan irányítják az eseményeket. A földi szintnek, az ember megmérettetésének a város a helyszíne, míg a pokolnak a kolostor, ahol elkárhoznak a lelkek. A teatralitás – Derek Jarman egyszerre korhû és kortalan díszletei között – így válik strukturális elvvé a rendezésben. Russell Az ördögöket, talán nem véletlenül mindmáig legjobb filmjének tartja.
A történelmi dráma után két zenés film következett. A Twiggy, a sztár egy Sandy Wilson-musical adaptációja. Zenés show s egyszersmind annak a provinciális társulatnak a csoportképe, amelyik ezt elõadja. A színpad mögötti beszélgetésekben és eseményekben kibomlik a darab és az azt játszó színészek karaktere, a színfalak mögött zajló jelenetek Russell bizonytalanságát tükrözik, kérdéses, hogyan is kellene az egészet megrendeznie. Az ínyencek számára mindenesetre stílusbravúr, ahogy Russell Hollywood olyan klasszikus filmjeire utal, mint az Óz, a csodák csodája (1939) vagy az Ének az esõben (1952).
A Tommy a Who együttes felkérésére, kereskedelmi siker reményében született, lehetõvé téve a rendezõnek, hogy vízióiból erõteljes látványt teremtsen, amely illeszkedik a rockopera zenéjéhez. Russell szerint a film „evolúciós utazásként” strukturálódik, akár egy fejlõdésregény, amelyben a süket, néma és vak fõszereplõ „zarándokútja” során a kábítószer, a szex és a modern kor egyéb horrorjaival szembesül. Idõvel Tommy ûrkorszakbeli Messiássá válik, akiben csalódnak követõi, hogy aztán a megvilágosodást keresve ledöntse a hamis bálványokat, eloszlassa a tömjénfüstöt, végül visszatérjen arra a hegytetõre, ahol megfogant, s ahol most megtisztulván, a napot magához ölelve az életet választja.
Ezen idõszak alatt készült a Mahler (1974), amely Russellt újra teljes intellektuális és mûvészi fegyverzetében mutatja be. A mû szerkezetét három utazás határozza meg. Az elsõ a beteg Mahler hazatérése Ausztriába, a valóságos vonatút, amely a film keretéül szolgál. A második idõutazás a múltba, amelynek során a zeneszerzõ életének legfontosabb pillanatai villannak fel a gyermekkortól kezdve a világhírig. Végül a harmadik utazás az álom és a képzelet birodalmába vezet, kiegészítve és ellenpontozva a reális eseményeket. Egy, a szorongás érzésétõl inspirált fantáziajelenetben a feleség, Alma Mahler és szeretõje, egy Max nevû tiszt, koporsóban viszik a még élõ zeneszerzõt a krematóriumba, miközben valamennyien SS-egyenruhában masíroznak. Max szimbolikus alakjában a mûvészt kisajátító hatalom és Mahler féltékenysége ölt testet. E kivételes képességû asszony oldalán ez korántsem volt indokolatlan, gondoljunk Alma késõbbi „halhatatlan” férjeire, Walter Gropiusra vagy Franz Werfelre. A film legtöbbet vitatott, szatirikus része a zsidó Mahler áttérése a katolicizmusra, melynek zenei hátterét a Walkûrõk lovaglása adja. Russell a germán miszticizmus csapdáit Fritz Lang Siegfriedjébõl vett idézetekkel ábrázolja – ugyanakkor bemutatja Mahler megaláztatásait, kiszolgáltatottságát, nem kozmetikázva azt a tényt sem, hogy tettét az egzisztenciális biztonság megteremtésének szándéka vezérelte. Ez az olvasat egy korábbi jelenetre rímel, amikor a gyermek Mahlert oktató zsidó zongoramûvész egy üreges Wagner-mellszoborban gyûjtögeti vagyonát. A film elején a tûz lángjaiban Mahler arca ég, amit egy pillangó megszületésének allegorikus megjelenítése követ. Szenvedés, megtisztulás, újjászületés motívumai ritmizálják a filmet, amíg a vonat megérkezik az állomásra, s a halálosan beteg Mahler és Alma mosolyogva elindulnak a halhatatlanságba.
A film a mûvészetre, az alkotás folyamatára is rákérdez. A tóparti házban Mahler a vidék zajait figyelve éppen komponál, s miközben Russell egy másba csúsztatja a készülõ szimfónia és a természet ezernyi hangját, rituális szellemidézés tanúi lehetünk. A rendezõ ekkor egy hirtelen vágással az ûrbõl mutatja a földet, majd a kép lassan áttûnik, belekopírozódik a zeneszerzõ fejébe. Az univerzum, a természet szólal meg Mahler zenéjében úgy, ahogy mindig is hirdette. A filmnek egy másik, Thomas Mann Halál Velencében címû elbeszélése által ihletett jelenetében a zeneszerzõ a vonat ablakából néz egy kifestett bohócot, aki egy fiúcskára bukik. Az ártatlanság és romlottság, az ábránd és valóság, a tragikum és komikum páratlanul eredeti sûrítésével Russell Mahler mûvészetének méltó követõje lesz. A Lisztománia (1975) egy fajta rock-fantázia, amelyben a rendezõ szabadon engedi képzeletét, pimaszul szamárfület mutat nézõinek, nem törõdve azzal, hogy képesek-e követni asszociációs ugrásait. A Csajkovszkij-, Mahler- és Liszt-portré laza trilógiát alkotnak, ahol az életrajzfilmek merev sémái lebomlanak, a szöveg és a zene Russell mûvészi vallomásává szervesülnek. A Csajkovszkij-filmet még jellemzõ konvencionális elbeszélés már teljesen megszûnik, átadva helyét a képregényszerû, a videóklipek technikáját idézõ szerkesztésnek. A film elején a XIX. századi zene óriásait látjuk anakronisztikus csoportozatban, a Brahmsot utálkozva végigmérõ Wagner vagy a George Sand lábánál szenvelgõ Chopin látványának megértése alapos zenetörténeti felkészültséget követel. A befogadás újabb nehézségét a filmes reminiszcenciák okozzák, amelyek Chaplin Aranylázától, a Drakula és Frankenstein-paródiákon át Eisenstein Patyomkin páncélosáig sorjáznak. A Lisztománia már címével is jelzi, hogy itt egy kulturális jelenségrõl van szó, amihez az életrajzi elemek csak a hát teret adják. Liszt az elsõ részben popsztárként jelenik meg (szerepét Roger Daltrey, a Who együttes akkoriban körülrajongott embere játssza), ki használja népszerûségét és imádói hódolatát, de pánikszerûen menekül személyes konfliktusai elõl. A második részben modern papként látjuk viszont, aki igazi hitvallását zenéjének erejével gyakorolja. A hatalom és mûvészet viszonya most is áttételesen, a Wagner-Liszt konfrontációban összpontosul. Wagnert Drakulaként látjuk, aki ki akarja szívni Liszt vérét, zenéjével pedig megfertõzni a világot. Természetesen itt nem Wagnerrõl, a nagyszerû zeneszerzõrõl van szó, hanem egy kulturális jelenségrõl: az alkotó zavaros filozófiája lehetõvé tette a hatalom számára, hogy kisajátítsa mûveit. Amikor Liszt a Haláltáncot játssza, lángnyelvek lövellnek ki a zongorából, el pusztítva a „Wagneri Supermant”. Az a folyamat, amely a Strauss-filmben indult, a Mahlerben folytatódott, most elérkezik végsõ stádiumához. A Wagner által teremtett Frankenstein/Hitler szörny géppuskaszerû gitárjával menetel Berlin utcáin, amikor Liszt egy orgonasípokat idézõ ûrhajón visszatér a földre, hogy zenéjével elpusztítsa ezt a szörnyet. Russell gyónása a mûvészet önállóságáról, erejérõl, morális elkötelezettségérõl olyan idea, amelyet akkor is komolyan kell vennünk, ha realitásában alig hihetünk.
Míg Russell korábban folyamatosan dolgozhatott, a hetvenes évek végére mellékvágányra került, mert utolsó filmjei nem érték el a kívánt üzleti sikert. Hollywood ekkor felkínált neki egy túlírt forgatókönyvet, amitõl annak eredeti rendezõje, Arthur Penn visszalépett – így született meg a Változó állapotok (1980). A film egy Dr. Jekyll és Mr. Hyde-típusú történet, amelyben egy tudós keresi a visszautat önmagához, miközben egy kísérlet során az evolúció különbözõ stációit járja be. A rendezõ feltárja a tudós félelmeit azokkal szemben, akik közel kerülhetnek hozzá, az apja halálától eredeztethetõ szorongását, továbbá gyengeségét, hogy megmeneküljön gyermekkorának vallásos vízióitól. A rendezõnek kompromisszumot kellett kötnie – nem változtathatott a szövegkönyvön, az olykor felesleges és érthetetlen dialógusokon, de cserébe szabad kezet kapott a fantáziajelenetekben. A tudós képzelgéseinek erõteljes ábrázolása az átlagos horrormunkák színvonala fölé emelte mûvét.
A Változó állapotoknak rövid idõre szüksége volt, hogy kultikus filmmé váljék, ám az életmû következõ darabja, a Szenvedélyes bûnök (1984) azonnal azzá lett. A cselekmény két szálon fut – a nõi fõszereplõ Joanna nappal divattervezõ, esténként pedig „China Blue”, a független és exkluzív kurva. Joanna/China Blue nem kiszolgáltatott, nem a pénzért árulja magát, mind Godardnál az Éli az életét hõsnõje. A film elején egy szimbolikus jelenetben Miss Libertyként megkoronázva egy trónuson ül, lábai között egy ismeretlen férfival, s ezt Dvoøák Az új világból címû szimfóniájának taktusai kísérik. „Az emberi szabadság igaz szellemét terjesztem, ami Amerika” – mondja a magazinok címlapfotójára kívánkozó lelkesedéssel. Joanna/China Blue szabad akaratából cselekszik, s ez inkább A nap szépe úrinõ szajhájával rokonítja. Megtehet mindent, amit akar, kipróbálhatja önmagát különféle szerepekben is. De vajon erre a szabadságra vágytak a Szerelmes asszonyok modern hõsnõi, ezért az „új világért” küzdöttek oly elszántan?
A másik szálon Bobbyt ismerjük meg, aki azt a feladatot kapja, hogy kövesse és figyelje a nõt. Látszólag példás családi élete válságba jutott. Sótlan, zöldségeket rágcsáló felesége az a fajta nõ, aki mellé az ágyba fekve az ember nem tudja, megölelje-e vagy bebalzsamozza. Egyik este Bobby és felesége tévét néznek. A videóklip egy házaspárt mutat, mellettük nagy ház és autó, a férfi kezében ezüst étkészletet, a nõ egy madárkalitkát szorongat. A következõ pillanatban a férj a kalitkát, a nõ az étkészletet behajítja egy medencébe – kétségbeesetten ugranak féltett kincseik után, de csak a döglött madarat halásszák ki a vízbõl. Az eseményt követõen a házaspár most a medence szélén dideregve üldögél, hogy a rákövetkezõ pillanatban már csak a csontvázukat lássuk, amin ott pompázik esküvõi ruhájuk. A klip alatt végig ugyanazt a zenét halljuk, mint Miss Liberty megkoronázásakor. Russell gyilkos iróniája nem igényel kommentárt. A kör bezárult.
A Szerelmes asszonyok vagy Az ördögök szereplõinek még harcolniuk kellett a szerelemért, a szabadság eszméjéért, az önmegvalósítás lehetõségéért –, a Szenvedélyes bûnökben már nincsenek ilyen korlátok. A két szál a film végén összeér, a hollywoodi happy end biztosítva. Bobby elválik, Joanna pedig leszámol China Blue-val. Most együtt élnek, szabadon. Vajon melyik este ülnek le õk is a tévé elé? Russell kedvesen mosolyog, de kiábrándultabb, mint valaha.
A rendezõt expresszionista stílusa a nagy barokk rendezõk közé sorolja, abba a vonulatba, melyet Eisenstein, Fritz Lang, Orson Welles és Fellini neve fémjeleznek. Módszere két irányból közelíthetõ: az egyik az egyedülálló látványvilága, vízióinak szuggesz tív ereje, míg a másik a környezet aprólékos, minden részletre kiterjedõ megszerkesztése. Ezért érezzük legvadabb, legfantasztikusabb jeleneteit is reálisnak, ezért nem tudunk szabadulni hatásuk alól. Russell betéve ismeri és idézi a filmtörténetet és õt is gyakran idézik. Csajkovszkij öngyilkossági kísérlete Fellini Casanovájában, a londoni színben köszön vissza. Liliana Cavani pedig a Túl jón és rosszon címû Nietzsche-filmjében egy Mahlerbõl átvett jelenettel tiszteleg az alkotótárs elõtt.
Russell munkamániás, belebetegszik, ha nem dolgozhat. Nem az elkészült filmek érdeklik igazán. Az egyik legnagyobb provokáló jól tudja, hogy a mûvész nem tud közvetlen hatást kiváltani a világból. Sokkolhat, botrányt okozhat, de ettõl még nem fog megváltozni semmi, a „világ” közönyös marad a mûvészettel szemben. Állandó kielégületlenség hajtja tehát: Russell a mûvészi alkotás felszentelt állapotát keresi, amelyben saját mûvészi nyugtalansága feloldódhat. Azt az utat, amelyet Woland, „a jót mívelõ ördög” mutat meg A Mester és Margarita fõhõsének. „Mester, maga javíthatatlan romantikus, nem szeretne barátnõjével virágzó cseresznyefák alatt sétálgatni, esténként pedig Schubertet hallgatni? Nem esnék jól gyertyafénynél, lúdtollal írnia új mûveit?... Ezen az úton induljon el, Mester, csakis ezen! Éljen boldogul, mennem kell, itt az idõm!”
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/11 34-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1685 |
