Margitházi Beja
A máig leghatásosabb és legnépszerűbb zoom-technika egy fél évszázados Hitchcock-licensz.
A 3sat új csatorna-szignáljának néhány másodperces snittjein különböző korú és nációjú, mozdulatlanul kamerába pillantó nők, férfiak és gyerekek tűnnek fel. Az arcok élesek, a háttér blur-effektes, a kísérőzene karmakómás acid jazz, miközben a rendületlen alakok körül szinte feltűnés nélkül elkezd bemozdulni, nyúlni és zsugorodni a tér. A reklám − kora vizuális trendjeinek, effekt-divatjainak hiteles sémagyűjteménye − olyan tökéletes egységbe olvasztja hatáselemeit, hogy a tévénézők milliói közül kevesekben tudatosulhat, hogy amit itt az „anders fernsehen” (másképp televíziózni/látni) szlogenjével hirdetnek, az tulajdonképpen egy fél évszázados Hitchcock-licensz.
A filmes formatrendek történetében több olyan sikereket és hullámvölgyeket is látott effektre lehet bukkanni, amelyek egy-egy alkotó keze alatt élték túl az esztétikai cenzúra éveit. Az egykor zseniálisan egyszerű, expresszionista eredetű döntött kamera (dutch angle) vagy a praktikus okokból bevezetett zoom használata például évtizedek alatt olcsó szlenggé, szimpla bravúrkodássá kopott, az effekt filmográfiájában a legendás előfordulásokat követő ötlettelen, említésre alig érdemes alkalmazások tucatjai közül csak néhány valóban eltalált későbbi példa emelkedik ki. Ugyanilyen története van a fenti, magyarul egyelőre névtelen, angolul számtalan terminussal illetett fahrt-zoomnak is (kontra-zoom, vario-fahrt, trans-trav, trombone-shot, zolly, zido stb.), melynek során a kamera szimultán módon távolodik kocsizva és zoomol rá valamire (illetve közeledik és hátrazoomol), amitől a téma mozdulatlan marad, de a háttér – a lencse gyújtótávolságának változása miatt – folyamatosan mozogni látszik.
A megoldás eredetéről ebben az esetben a Hitchcock-zoom, illetve a Vertigo-effektus elnevezések is árulkodnak, jóllehet az ötlettől a megvalósulásig majd 18 év telt el. Jellemző módon egy szubjektív benyomás váltotta ki: egy mámoros partin szerzett szédülés-élmény hatására a Mester már A Manderley-ház asszonya (1940) ájulás-jelenetében is szerette volna alkalmazni, de elképzelésének technikai kidolgozása („hogyan nyújthatjuk meg úgy a perspektívát, hogy a nézőpont közben változatlan marad”) végül a Szédülés (1958) forgatásán valósult meg, a fahrt és a zoom egyidejű alkalmazásával. A tériszonyban szenvedő Scottie (James Stewart) szubjektív benyomása vezérmotívumként ötször is felbukkan a filmben, amit – tekintettel a háromtekercses technicolor-kamera súlyára – a rendező oldalra fektetett makettek segítségével oldott meg, Irmin Robert másod-segédoperatőr technikai vezényletével. Később a horror, a slasher (sikoltozó áldozat arcába nyomulunk, közben a háttér furcsán torzul), majd a drogfilmek fedezték fel maguknak, ahogyan idővel Spielberg, Scorsese, Soderbergh, Raimi, Mendes és Tarantino is. Animációs filmekben is hatásosan szimulálták (Toy Story, Oroszlánkirály, Hihetetlen család), de mélypontját kétségtelenül a nyolcvanas években élte meg, amikor túlzott használata egészen a vicces trükk kategóriájáig fajult – így lehetett a döntött kamerával kombinált verziójából a Kill Bill 1-ben vegytiszta B-filmes omázs.
Ezzel együtt persze továbbra is komoly potenciál van az effektben. Már az alapképlete is csupa paradoxon: két, lényegét tekintve ellentétes energia, kivitelezési mód és vizuális politika feszül egymásnak, ráadásul ugyanabban a pillanatban: a két erő, látványos kisülés formájában, kioltja egymást − nem véletlen, hogy hatásaikat épp egymás kontrasztjával lehet szemléltetni. Míg az egyik legkézenfekvőbb kameramozgásnak tekinthető kocsizás valódi háromdimenziós optikai élményt nyújt, amelynek során a képtérben látható tárgyak mérete arányosan változik, addig a zoom valójában egy kétdimenziós trükk: statikus képmozgásával úgy hozza közel a látvány részletét, hogy egyszerűen kinagyítja azt. A két mozgásfajta nem váltja tehát ki egymást akkor sem, ha történetesen ugyanabba az irányba hatnak. Így az adott helyzetben valóban „erkölcsi kérdésként” (lásd Godard) értékelhető, de alapvetően semlegesebb kocsizással ellentétben a zoom, minden kamerába beépített alapfunkcióként, sokkal könnyebben vált kényelmes retorikai húzássá, amelyről egy időben méltán terjedt el, hogy „amikor az operatőr a zoom-funkciót kereste, akkor a filmkritikus a revolverét” (Belton).
A zoomnál kétségtelenül rafináltabb megoldás a hangsúlyozásra a fahrt-zoom, amely összhatásával a humán vizuális észlelés alapjait zavarja össze: míg a térbeli tájékozódáshoz a méretre és a perspektívára egyaránt hagyatkozunk, ezúttal olyan távolságbeli változást tapasztalunk meg, amelyhez nem tartozik méretváltozás. A folyamatos perspektíva-torzulás közben a fizikai tér közismert szabályai és törvényszerűségei a szemünk előtt dőlnek meg. Mozgást és mozdulatlanságot, torzulást és változatlanságot élünk át egyszerre, és ennek az észlelés pillanatában kiváltott hatását a technikai leírása kevéssé képes érzékeltetni. Mindennek egy egyszerűbb változatát már az Elbűvölve (1945) is felvillantotta egy flashbackben (a lépcsőszegélyen lecsúszó testvér szinte belelöki lent üldögélő öccsét a kerítés éles nyársaiba), amelyet a lejtőn leengedett kamerakocsira felültetett gyerek arcával az előtérben vettek fel. (Hasonló kivitelezésű egyébként a Psychóban a ház lépcsőjére felmerészkedő Arbogast meggyilkolása).
Bár elméletileg egy tolókocsi és egy kamera segítségével bárki készíthet fahrt-zoomot, a gyakorlatban költséges választás lehet, mivel precíz tervezést és esetleges újraforgatásokat is igényelhet. A tökéletes összhatás pillanatokon és centiken múlik: a kép lehetséges szélső tartományai, a változó fókusztávolság és az élesség kontrollálása mellett a leglényegesebb a kocsizás és a zoom ritmusának időbeli harmonizálása, ezért ma már inkább motion-controll segítségéveé forgatják, mint manuálisan. És hogy a kivitelezés efféle technikai részleteibe Hitchcock anno mennyire nem ártotta bele magát, azt beszédesen bizonyítja, hogy mind ő, mind Truffaut tévesen utalnak az effektre: a Szédülésben valójában nem előrekocsizás−hátrazoom, hanem a háttér (vagyis a mélység) zsugorodását és az előtér (lépcsők) megnyúlását hangsúlyozó hátrakocsizás−rázoomolás látható, márpedig a két verzió nagyon is eltérő benyomást kelthet. Bármennyire is erőteljes hatásáról híresült el, a fahrt-zoomot gyakran nem is vesszük észre: például amikor az operatőrök a benne rejlő finom, szinte láthatatlan újrakeretezési, képkivágat-korrigálási lehetőséggel élnek.
A legemlékezetesebb előfordulások általában valamilyen erős emocionális hatás vizuális felerősítései, és valamiképp mind visszautalnak a szédületes őspéldára, amelyben az akrofóbiás Scottie szubjektív benyomása azáltal válik átélhetőbbé, hogy nézőponti kép közvetíti − így egyszerre azonosulunk és szédülünk vele. Hasonló példával találkozunk a Bíbor folyók revelációs jelenetében, amikor a nyomozók szembesülnek azzal, hogy a gyanúsított lánynak ikertestvére van, vagy amikor Frodo (A Gyűrű szövetsége) az erdei ösvényre meredve megérzi az ismeretlen, félelmetes erejű gyűrűlidércek közeledtét a Brí felé vezető úton. Ilyenkor a döbbent arc közelképe után vágva jelentkezik a nézésirány szerint elhelyezett effekt, de ennél jóval gyakoribb az élményt átélő szereplőre fókuszáló fahrt-zoom, ami a szubjektivitás filmes közvetíthetőségének két ellentétes lehetőségét testesíti meg. Szemből látjuk például a Cápa gyanútlan rendőrfőnökét, amint bénultan figyeli a partközeli cápatámadást; A maszk első perceiben kollégájával tótágast csodálkozó Carrey-t a bankba lépő bombanő láttán; a Godzilla főszereplő tudósát, amikor ráébred, hogy a szörnyet a csatornában kell keresni, az Ellenséges terület katonáját, amint bakancsával véletlenül kibiztosít egy avarba rejtett bombát; az Életeken át elemi sokktól földre rogyó nyomozónőjét, amint az ágyába fogadott művészsrácban felismeri a veszélyes sorozatgyilkost; vagy éppen a Szex és New York egyik epizódjában az orvosi rendelőben AIDS-tesztje eredményére váró Samanthát is.
Már Hitchcock eredeti alkalmazása is rafináltan utalt a szédülés szimptomatikusságára. Scottie nem csupán a mélységtől fél, hanem folyamatos identitásbizonytalansággal küzd, határozatlansága egyszerre vonzza őt különböző, ellentétes irányokba, miközben ismerős és ismeretlen, közelség és távolság relativitását éli meg. A fahrt-zoom későbbi, igazán markáns felidézőinek kezei között a Vertigo-effektusban a tér metafizikai helyszínné alakulásának truvája valósul meg. A hullaégetőben a címszereplőnek és fiának temetői sétája a halottak birodalmának furcsa, megfoghatatlan, anyagtalan atmoszféráját kelti. De a fahrt-zoom a Marnie egyik flashbackjének elején is a gyerekkori szoba emlékezési térré átalakulását hangsúlyozza, amikor a címszereplő, udvarlója sürgetésére, megpróbálja felidézni, hogyan fektette ki matrózokkal enyelgő anyja a hálószobából egy előszobai fotelre: ahogy nyúlik, torzul a szoba fala, úgy buggyannak elő az elfojtott emlékek.
Scorsese és Chabrol két olyan, azóta sokat elemzett kulcsjelenetben találta meg az effektus helyét, amelynél jobban kevés példa képes bizonyítani a fahrt-zoom elsöprő erejét és térfilozófiai tétjét. A Nagymenők (1990) híres étkezdei szcénájának igazi jelentőségét nem az elhangzó felületes társalgás, még csak nem is Ray Liotta főhősének kommentárja közvetíti, hanem az ablak előtti asztalnál beszélgető férfiakat külső nézőpontból mutató, mérnöki precizitással megkoreografált kocsizó-zoomoló snitt. A képkivágat szinte végig azonos marad, ahogyan a két figura pozíciója is, a tér mégis gyomorforgatóan hullámozni kezd, a fiú talajvesztettségét és egy barátság szétfoszlását közvetítve. Chabrol 1969-es Hűtlen asszonyának zárójelenetében felesége szeretőjének megöléséért rendőrök jönnek letartóztatni a férjet (Michel Bouquet). Az asszonyt (Stéphane Audran) épp a tragédia döbbentette rá, hogy még mindig a férjét szereti. Késői egymásra találás ez, a férfinak mennie kell. Szenvtelenül sétál át a kerten a kapuban várakozó rendőrökhöz, majd visszanéz fiára és feleségére. A térbeli távolság köztük ekkor már végleges és áthidalhatatlan, az érzelmi kötelék annál erőteljesebb. A nézőponti szögből zoommal kombinált kocsizás ebben a pillanatban a vágyott, elnyert, majd ugyanabban a pillanatban el is veszített boldogság összetett érzelmi alakzatát fordítja le mozgó képre. Azt, ahogyan csak a film képes közvetíteni, ha valakivel képletesen és szó szerint „megfordul a világ”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/09 40-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10403 |
